明代文学
     
 
 

第四节 后七子

  “唐宋派”形成以后,虽然声势谈不上盛大,但还是有相当的影响。王世懋曾说:“嘉靖时,海内稍驰骛于晋江(王慎中)、毗陵(唐顺之)之文,而诗或为台阁也者,学或为理窟也者。(李)于鳞始以其学力振之,诸君子坚意倡和,迈往横厉,齿利气强,意不能无傲睨。”(《贺天目徐大夫子与转左方伯序》)这段话颇能说明由唐宋派造成的文学倒退现象,以及李攀龙、王世贞等人的“后七子”重振复古运动的背景和攻击目标。
  “后七子”是一个比较严密的文学宗派,其形成情况大致如下:约在嘉靖二十七年(1548),由进士出身任职于京师的李攀龙、王世贞相结交讨论文学,决定重揭李梦阳、何景明等人文学复古的“旗鼓”。后二年,徐中行、梁有誉、宗臣中进士,与李、王结成诗社,遂有“五子”之称。后又增谢榛、吴国伦,这就是通常所说的“后七子”了。以李攀龙为盟主,王世贞为辅弼。但因为谢榛后来与李、王发生冲突,被排除出去,所以他们一般自称为“六子”。当时另有“后五子”、“广五子”、“末五子”等,与这一文学集团声气相连,所谓“翕张贤豪,吹嘘才俊”(钱谦益《列朝诗集小传》),声势十分浩大。在他们的掊击下,“唐宋派”的势力很快就瓦解了,以致茅坤晚年写信给徐中行时,只能要求在推崇李、何的同时给唐、王以一定的承认。
  李、王在文学上完全继承了李、何的复古理论,他们认为“文自西京、诗自天宝而下,俱无足观”(《明史·李攀龙传》),就是李梦阳的论点的翻版。甚至,他们认为这还不够,还要更推进一步。如一般复古论者视《史记》、《汉书》为古文的典范,而李攀龙则从比《史》、《汉》更古的《战国策》、《吕氏春秋》等书中汲取“古法”,似乎这样格调就愈高。在王世贞那里,李、何关于“古法”的理论得到进一步发展,更趋精密、系统。他在《艺苑卮言》里说:“首尾开阖,繁简奇正,各极其度,篇法也。抑扬顿挫,长短节奏,各极其致,句法也。点缀关键,金石绮彩,各极其造,字法也。……文之与诗,固异象同则。”另外对各种文体的创作法则也探讨得很深入,如论述“作赋之法”等。
  对于“后七子”在明代文学中的地位,应从两方面来看:
  一方面,他们对于反击“唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺术特征起了极大的作用;另一方面,文学复古运动固有的弊病,在“后七子”那里显得更加突出。虽然他们也提出过很好的意见,如王世贞说过“有真我而后有真诗”(《邹黄鹤鹪鹩集序》),李攀龙要求“拟议成变,日新富有”(王世贞《李于鳞先生传》),但他们太强调效法古人,对于创作的法则又规定得太具体、细密,必然会对个性、情感的自由表现和艺术的创新,造成严重的束缚。随着时代的发展,后七子也很快受到了严厉的批判。
  李攀龙(1514—1570)字于鳞,号沧溟,山东历城人。嘉靖二十三年(1544)进士,授刑部主事,历官顺德知府、陕西提学副使、河南按察使等。有《沧溟集》。
  李攀龙在文学上标榜高古比李梦阳走得更远,他作文甚至运用《战国策》、《考工记》、《韩非子》等古文中辞汇与句法,结果文章充塞着在历史上久已废绝的语言,包括人称代词和语气助词,都借用上古时代的修辞习惯。文中并非没有现实生活的内容,但这样的文学既难以传达时代的激情,也难以获得时代的呼应,却更暴露出文学复古的缺陷。
  李攀龙的诗对语言的推敲很用心,也自有其人生情怀在内,但其风格,总是接近于某一种典范,如下面两首:
  白羽如霜出塞寒,胡烽不断接长安。城头一片西山月,多少征人马上看。(《塞上曲四首·送元美》)
  侬来星始集,侬去月将夕。不是地上霜,无人见侬迹。(《夜度娘》)
  前一首是盛唐绝句的味道,后一首是南朝民歌的情调。
  王世贞(1526—1590)字元美,号凤洲、弇州山人,太仓(今属江苏)人。嘉靖二十六年(1547)进士,授刑部主事。严嵩当权期间,其父王忬因疏失职事,被处决,遂弃官家居。隆庆初,复出仕,历官浙江右参政、山西按察使、南京刑部尚书等。有《弇州山人四部稿》等。
  后七子中王世贞才学最富,成就最高。袁宏道说他“才亦高,学亦博”,又说他“不中于鳞之毒,所就当不止此”(《叙姜陆二公同适稿》)。其创作极富,虽有习古之病,但如《四库全书提要》所说,“名村瑰宝,亦未尝不错出其中”。如《击鹿行》一诗:
  匕首不肯避君鹿,一击波红写盘玉。乍如错落摧珊瑚,下泛碧海之醹醁。伊、尼右手大白左,两者并是神仙禄。已堪桓、陆片时欢,未烦梦、汉诸公逐。此生分绝安期驾,不死反并嵇康戮。王子欲罢仍踟蹰,忽忆少年诸猎徒。骅骝蹶起匹练色,日落不落云模糊。翻然草际出此物,银牌隐项垂流苏。少年拓弓霹雳响,鹿也宛转无前途。霞丝雪缕袒分割,一饱尽付黄公垆。凋零侠气久已甚,忽复遘此万事无。徐君徐君且莫歌,丈夫失据当如何?乔林丰草世无限,苦复扰扰趋田禾。宁为披袭酌涧水,鹿门山色青嵯峨。不然老作长安客,岂异尔鹿婴其罗!呜呼,岂异尔鹿婴其罗!
  此诗是作者与李攀龙、宗臣等在徐中行居处杀鹿饮酒时所作,距他中进士入仕途为时还不久。诗分三段,前十句写击鹿豪饮,转悲鹿死之命运。次十句回忆少年猎鹿,同是割鹿聚饮的豪迈情景。末十句写今昔对照,慨叹侠气凋零,并以鹿自喻,虽有志于“乔林丰草”,然不得不“趋田禾”,即被羁束于仕途。世路险恶,既难以高蹈尘外,则最终不免落到此鹿之命运,堕于网罗,等待击杀。青壮年时期的王世贞是颇为自负、狂放的。此诗正写出他当时的精神状态:因仕途黑暗而深感苦闷,虽不愿随世浮沉,却难以解脱,不得不痛苦地面对惨淡的现实。对于表现当时知识阶层内在的精神苦闷,这诗具有一定的典型意义。
  王世贞等人十分重视艺术形式,把它看作是文学成败的关键因素,此诗也极其讲究修辞。即以开头两句为例:首句以“匕首”为主语揭开全篇,即预示了紧张的气氛,起得突兀,富于刺激感。“不肯避”作为“匕首”的谓语,拟人化的修辞手法显得匕首似乎有主观意志,使这一句十分有力而生动。次句在“一击”之后即是“波红写(泻)盘玉”,形容鹿血倾注于玉盘中,中间不容丝毫喘息,产生惊心动魄之感。而且形象、色彩都非常鲜明。在音律上,首句第二、三、四、五字皆用仄声,与激动强烈的情绪相契;次句“波红”两平声,紧接在入声“击”字之后,有跌宕之感。
  再从全篇来看,此诗结构颇严谨。首段写眼前情景,中段插入回忆,末段结语“宁为”以下四句与首段结语“此生”以下二句相呼应,正符合李梦阳所说的“开阖照应,倒插顿挫”(《答周子书》)的古法。与之相配合,首段用仄声u韵,中段仍用u韵,已转成平声。——在表达激烈的情绪之后,回忆少年时出猎获鹿的情景,情绪上需有所缓冲,用平声u韵正合此要求,又无突兀转韵之感。末段用与u相近之o韵,增强感叹的意味。音律形式同样对全诗的内容表达起了重要作用。
  王世贞的《艺苑卮言》也是一部受人们重视的文学批评著作。在这本著作中,他建立了一种以形式批评为中心的、具有系统性的理论,丰富了中国古代的文艺学。他的理论既包含着崇古的偏见,但也有很多精辟的看法。譬如他强调“有物有则”,意即文学有其自身的法则,离开了法则就谈不上文学,这实在是一个很重要的观点。
  被李、王排除出“后七子”之列的谢榛(1495—1575)字茂秦,号四溟山人,山东临清人。他擅长于诗,并专攻近体,主张向唐李白、杜甫等十四家学习。他要求通过熟读、玩咏而得到前人之“神气”、“声调”、“精华”,对于“古法”不像李、王那么偏执。他的诗对音律、辞采和章法都很讲究,钱谦益评为“工力深厚,句响而字稳”(《列朝诗集小传》)。缺点是过于斟酌个别字句,显得气势不足;而且喜欢借古人诗句熔铸新句,容易陷入某种格套。下面是他的《塞上曲》:
  百战多枯骨,秋高白草深。飞雕盘大漠,嘶马振长林。柔远君王德,封侯壮士心。华夷自有限,边徼莫相侵。