明代文学
     
 
 
第一节 明中期杂剧

  到明中期,在戏曲舞台上,传奇已经取代了杂剧的主导地位。但一些短小的故事,仍有作者以杂剧的形式来写。只是在体制上,元杂剧的陈规已经被打破,一种戏不一定是四折,也不一定由一人主唱,而且常有南北曲混用的。比较重要的作品,有王九思的《杜甫游春》、康海的《中山狼》、冯惟敏的《僧尼共犯》、徐渭的《四声猿》等。
  王九思(1468—1551)字敬夫,号渼陂,陕西鄠县人,“前七子”之一。他曾任翰林院检讨,刘瑾垮台后,被列名阉党,屡遭贬斥。《杜甫游春》也名《沽酒游春》、《曲江春》,写杜甫春游长安城郊,见村郭萧条,宫室荒芜,痛骂李林甫等权奸误国,又于酒肆质典朝服买醉,决心隐身避世。或言剧中李林甫系指当朝宰相李东阳。不管此说确实与否,作者借古讽今以抒身世之慨的意图是明白可见的。文人在政治上遭受挫折,通常的自我平衡方法,是归罪于“权奸”,从而对朝政加以否定。此剧虽一般地触及封建时代政治中的黑暗现象,但并没有什么深刻的地方,只是和前期杂剧相比,它显得较有现实性。
  康海(1475—1540)字德涵,号对山、沜东渔父,武功(今陕西兴平)人。弘治十五年状元,授翰林院修撰。也是“前七子”之一。他曾向刘瑾说情,救援李梦阳出狱。刘瑾垮台后,因他过去恃才傲物,得罪馆阁诸公,被指为刘瑾私人而罢官。杂剧《中山狼》相传为讽刺李梦阳忘恩负义而作,但康海罢官后与李梦阳的关系一直很好,此说不确。剧中所写,当是针对社会一般现象而发,是一种讽刺世情的寓言剧。同样题材,当时还有王九思的院本(实际就是一折的杂剧)《中山狼》、马中锡的小说《中山狼传》,可见时人对于世道人心的险恶,颇有同感。康海此剧最后部分,写东郭先生被一位老人所救,仍心怀“仁慈”,想放恶狼逃生,被老人讥斥,引起一段对话,指出世人或负君、或负父母、或负师、或负朋友、或负亲戚,“你看世上那些负恩的,却不个个都是中山狼么?”流露出很深的愤世嫉俗情绪。这种寓言剧题材新颖,并具有较深刻的社会意义,但作为艺术作品来看,剧情和形象难免显得单薄了些。它的曲辞古朴俊爽,颇有元曲风致。
  冯惟敏(1511—约1580)字汝行,号海浮,山东临朐人。 以举人授涞水知县,升至保定通判。他是明代著名的散曲家,后面还要提到。杂剧《僧尼共犯》写僧明进与尼惠朗苟合,被邻人捉至官司,钤辖司吴守常将二人打了一顿板子,断令还俗成亲,并说:“成就二人,是情有可矜。情法两尽,便是俺为官的大阴骘也!”冯氏为人好戏谑,他让明进和惠朗挨一顿打再欢欢喜喜结为夫妻,算是于情于法都有了交代,也是他的个性的表现。这和晚明戏剧强烈而严肃地为情欲争权利虽态度有别,但毕竟还是肯定了情欲的不可抑制。剧中唱词说:“都一般成人长大,俺也是爷生娘养好根芽,又不是不通人性,止不过自幼出家。一会价把不住春心垂玉筯,一会价盼不成配偶咬银牙。正讽经数声叹息,刚顶礼几度嗟呀。”对禁欲戒律所造成的人性痛苦表示了同情。
  在明中期包括传奇在内的戏剧中,徐渭的杂剧《四声猿》是彻底摆脱封建说教的迂腐,闪耀着新的思想光彩的杰作。
  《四声猿》包含四种剧:《狂鼓史》一折,《翠乡梦》二折,《雌木兰》三折,《女状元》五折。长短无定制,所用曲调,有时为北曲大套,有时为南北兼用,还采用《鹧鸪》等民间小调,在形式上就表现出不受陈规束缚的革新精神。这已经不再是严格意义上的杂剧。
《雌木兰》和《女状元》都是写女扮男装的故事:木兰代父从军,驰骋疆场;黄崇嘏考取状元,为官精干。这两种剧都突出了女子的才能,“裙钗伴,立地撑天,说什么男子汉”,“世间好事属何人,不在男儿在女子”,对男尊女卑的传统思想提出针锋相对的挑战。而且,剧中写木兰从军,只为了怜惜老父;崇嘏赴考,不过是不肯受穷,全出于平常的人情。在《女状元》中,还对科举制度大加嘲讽调侃。这些地方,都显示了作者“不受儒缚”的性格。而另两种剧,思想锋芒更为尖锐。
《翠乡梦》捏合了传说中红莲和柳翠的故事,又借禅宗思想来表达对禁欲主义的厌恶和批判。剧中写高僧玉通苦修数十年难成正果,却在一夕之间就被妓女红莲破了色戒;他的后身化为柳翠,沦落风尘,却一经点明,立时顿悟成佛。剧中提出了一个深刻的道理:用禁欲的手段,决不可能达到道德完善,而且这种戒律脆弱不堪一击;倒是经历过人世的沉沦,反而能领悟人生的真谛。所以高僧不能成佛,妓女却能成佛。虽然说的是禅宗哲理,实际上具有很强烈的世俗性。玉通破戒以后同红莲的一段对话,红莲作为情欲的象征力量,表现得恣悍泼辣,而玉通的自我辩解,却显得苍白无力,十分可怜。这里写出了禁欲主义的虚伪和困窘。
  《狂鼓史》以历史上祢衡骂座的故事为素材,但把剧情改为曹操死后,在阴司由祢衡对着他的亡魂重演当日骂座的情景,因此可以直骂到曹操临终时“分香卖履”之事,更为痛快淋漓。“骂曹”的内容,看起来不外乎历史记载和故事传说中曹操的狠毒伪善、狡诈奸险、草菅人命等罪恶,但对徐渭来说,剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路托足无门之悲”(袁宏道《徐文长传》)的社会实体。作者通过祢衡之口,宣泄由巨大的压迫所带来的精神痛苦和愤懑不平之气,表现出惊世骇俗、桀骜不驯的倔强个性。这一剧作在当时受到许多文人的喜爱和高度评价,也正是因为它并不是就历史而写历史,或借历史讽喻现实政治;它的感人之处,是那种恣狂的个性和烈火般的激情。
  《四声猿》的曲辞一扫骈俪饾饤之习,不假涂饰而才气飞扬,锤炼纯熟而接近口语,词锋犀利,富于气势。如《雌木兰》中《寄生草么篇》:
  离家来没一箭远,听黄河流水溅。马头低遥指落芦花雁,铁衣单忽点上霜花片,别情浓就瘦损桃花面。一时价想起密缝衣,两行儿泪脱真珠线。
  《狂鼓史》中《混江龙》曲:
  他那里开筵下榻,教俺操槌按板把鼓来挝,正好俺借槌来打落,又合着鸣鼓攻他。俺这骂一句句锋铓飞剑戟,俺这鼓一声声霹雳卷风沙。曹操,这皮是你身儿上躯壳,这槌是你肘儿下肋巴;这钉孔儿是你心窝里毛窍,这板仗儿是你嘴儿上獠牙;两头蒙总打得你泼皮穿,一时间也酹不尽你亏心大。且从头数起,洗耳听咱。
  《四声猿》中有不少戏谑的成分,如《女状元》中对科举制度的调侃讥笑,《翠乡梦》中对佛祖的嘲戏、对法僧的讽刺等等。在“头巾气”弥漫于文学的时代,戏谑也会被看作是罪愆;随着某些神圣观念遭到破坏、日常生活情感受到重视,文学中戏谑的成分也不断地增加,徐渭甚至宣称“道在戏谑”(《东方朔窃桃图赞》)。到了晚明文学,这一倾向将更为突出。