清代文学
     
 
 

第二节 李渔的戏剧理论与创作

  李渔是清代前期重要的剧作家和戏剧理论家。剧作有《笠翁传奇十种》,戏剧理论主要见于收入《笠翁一家言》的《闲情偶寄》。
  中国戏剧发展到清初,经历了元杂剧和明传奇两次高潮,积累了许多经验,也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作,以札记、评点、序跋之类居多,像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少;讨论的问题,除资料性的以外,大抵偏重音律和文辞方面,而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此,对于戏剧文学的特殊性,还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献,就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础,参照前人的成果,提出了这一种性质的总结。
  《闲情偶寄》内容博杂,是李渔自己非常看重的一部书(见《与龚芝麓大宗伯》、《与刘使君》),书中反映出他的文艺素养和生活趣味。其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章,最精采的是前面两章。李渔首先强调“天地之间有一种文字,即有一种文字之法脉准绳”,而“填词之设,专为登场”,所以谈戏曲,首先要从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”(这里指全剧的构思布局,与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同)放在首位,这和前人首重音律(歌唱的美)或首重辞采(文字的美)就有明显的不同。
  在戏剧构造方面,李渔提出的重要原则有:“立主脑”,即突出主要人物和中心事件,并以此体现“作者立言之本意”; 脱窠臼”,即题材内容应摆脱陈套,追求新奇,重视创意;  “密针线”,即紧密情节结构,前后照应,使全剧成为浑然一体;“减头绪”,即删削“旁见侧出之情”,使戏中主线清楚明白。这些论点,都能切合戏剧艺术的特性,且简明实用。在戏剧语言方面,李渔反对用书面文学的标准来衡量,认为必须首先从适合舞台演出来考虑,所以剧作家应“既以口代优人,复以耳当听者”,使之顺口而动听。具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等,大体是既要明言直说,不故作姿态,炫耀博雅,又要生动有趣,见出机锋和性灵,并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。他对以前剧作普遍存在的弊病所提出的批评,是很能切中要害的。包括《牡丹亭·惊梦》中一些著名的曲辞,也确实如李渔所说,虽是“妙语”,却经营太过,过分偏向于书面文学。另外,戏剧中的宾白一向不大为作家所重视,而李渔从演出的效果考虑,提出宾白“当与曲文等视”,使之互相映发,这也是中肯的意见。
  《笠翁传奇十种》剧目为《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》。李渔宣称自己写剧是出于“点缀太平”、“规正风俗”、“警惕人心”等用意(《闲情偶寄·凡例》),剧中也每有彰显风化的话头,但这主要是为了顺应社会统治力量的要求,掩饰剧中不合正统道德的内容。当然,他也不像汤显祖等作家那样,在作品中明确表现出反抗旧道德和追求新的人生理想的态度。他的戏剧创作,完全是为了提供娱乐,所写的题材,大抵是才子佳人一类容易投人所好的故事,而且大多写成喜剧、闹剧,有的甚至以荒唐情节博笑(如《奈何天》写一奇丑男子连娶三个绝色美女)。除了《比目鱼》等少数几种,李渔的剧作立意不高,常流露一种庸俗的市井趣味。《慎鸾交》开场曲云:“年少填词填到老,好看词多,耐看词偏少。”这大约可以看作李渔对自己戏剧创作的老实话。
  但作为一个经过晚明思潮熏陶而又深谙人情世故的才子,李渔的剧作仍有值得注意的地方。就像作者反复讥刺“假道学”所显示的,这些戏剧大多表现了满足人生快乐、满足情与欲的要求的愿望。如《凰求凤》,写三个美女争嫁一个才子,立意很平庸,但其主线是写妓女许仙俦为得到她所钟意的情郎而竭尽心智,却不乏真实感和生活气息;又如《玉搔头》,写明武宗微服嫖妓,得一美色妓女,趣味也不高,但剧中突出二人之痴于情,却又有可爱的一面。由于李渔偏向于肯定人欲的合理性,所以写人物比较有生气,格调虽不高雅,性情却有着世俗化的活跃性。另外,李渔的戏剧中,还常常用戏谑的语言嘲弄社会中的陋习和人性的可笑一面,表现出他洞察世情的机智。如《风筝误》中,借丑角戚施之嘴宣扬游戏之乐,指责“文周孔孟那一班道学先生,做这几部经书下来,把人活活的磨死”,又笑世人的诗文迂腐平板,“十分之中,竟有九分该删”,让这“俗人”对“雅人”大肆讥讽,实有寓庄于谐的深意。这一类内容,也使李渔的戏剧常令人会心一笑,不觉得枯燥呆板。
  在《笠翁传奇十种》中,《比目鱼》写得最为感人。剧中写贫寒书生谭楚玉因爱上一个戏班中的女旦刘藐姑,遂入班学戏,二人暗中通情。后藐姑被贪财的母亲逼嫁钱万贯,她誓死不从,借演《荆钗记》之机,自撰新词以剧中人物钱玉莲的口吻谴责母亲贪恋豪富,并痛骂在场观戏的钱万贯,然后从戏台上投入江水,谭亦随之投江。二人死后化为一对比目鱼,被人网起,又转还人形,得以结为夫妇。一种生死不渝的儿女痴情,表现得淋漓尽致。戏中套戏的情节,也十分新奇。另外,据元人杂剧《柳毅传书》、《张生煮海》改编、合二龙女事的《蜃中楼》,写男女痴情,也比较符合一般欣赏习惯。
  李渔剧作在艺术技巧方面,较好地体现了他在《闲情偶寄》中提出的原则。其中最特出的一点,是剧情新奇,结构巧妙,绝不入前人陈套。而且,他很少利用神鬼出场起转接作用,而是发挥想象,编造巧合的情节,虽出人意外,却又针线细密,不显得怪诞粗鄙。《风筝误》写两对男女之间误会迭生的故事,是特出的一例。他的曲辞写得不算精美,但总是老练流畅。宾白则尤其富于机趣,音调铿锵,朗朗上口,是过去剧作中少见的。
  总之,李渔的戏剧虽有情趣较为低俗、缺乏理想光彩的缺陷,却也善于描绘常人的生活欲望,在离奇的情节中表现出真实的生活气氛,剧本的写作,更富于才情和机智。以前对此评价过低,是包含偏见的。由于这些剧作有良好演出效果,过去流传甚广,并在各种地方戏曲中被改编演出。日本青木正儿《中国近世戏曲史》中说:“《十种曲》之书,遍行坊间,即流入日本者亦多,德川时代 之人,苟言及中国戏曲,无有不立举湖上笠翁者。”在西方,也较早就有翻译和介绍,可见其影响之广泛。
   清前期另一位戏曲家万树的创作特点与李渔颇为近似。
  万树(1625?—1688)字红友、花农,号山翁,江苏宜兴人,是明末戏曲家吴炳的外甥。他曾为监生游学北京,未得官而归,康熙年间为两广总督吴兴祚幕僚,暇时作剧供吴家伶人演出。写有剧本二十余种,仅存传奇《空青石》、《念八翻》、《风流棒》三种,因都是写一个才子同时娶两个美女的故事,故合称《拥双艳三种曲》。
  万树剧作也带有明末文学的遗风,专摹写男女风情,常对“假道学”加以讥刺。情节离奇曲折,善于写误会和巧合,如《念八翻》写才子虞柯与祝凤车、阮霞边的婚姻故事,剧本情节曲致,因共经历了二十八个转折而得名,语言也诙谐有趣,是一种偏重娱乐、追求演出效果的作品,其思想情趣则是投合了多妻制下男性的愿望。万树是音律学的专家,制曲谨严,也富于文采。另外,他对词的格律也很有研究,著有《词律》二十卷,是后来最常用的词谱。