清代文学
     
 
 

终章 向新文学的推进

一、

在最后的这一章,我们将稍稍越出一般中国文学史论著的习惯范围,简略地讨论元明以来的文学发展与“五四”新文学的关系。以一九一五年《新青年》杂志(第一卷名《青年杂志》)创刊为开端、作为新文化运动一部分的新文学运动,表现出强烈的反传统姿态;其主要代表人物如陈独秀、胡适、周树人(鲁迅)、周作人等,均曾留学国外并深受西方文化影响。因此,所谓“新文学”往往被认为与中国原有的文学发展进程没有多少关联,或至少是没有本质上的关联;在某些人看来,它还与整个新文化运动一起,造成了中国文化传统的“断裂”。我们认为,这一类看法中存在不少需要澄清之处。
  所谓“传统”是一个经常被使用而内涵颇为宽泛的概念,在此难以作透彻的分析。但至少可以说:“传统”并不等同于由统治力量支持的“正统”,“传统”中包含了多种成分的组合和与时为变的因素。历史中某些变异因素因为符合时代和人心的需要,使传统发生了重大的改变,其自身就成为重要的“传统”。新文学运动不仅主要是反对封建正统文化的(尽管它也有若干矫枉过正的地方),而且促成这一文学运动的内在力量,也正是在以往的文学发展过程中不断积累起来的与封建正统文化相背离的变异因素。事实上,“五四”时代所提出的许多问题、许多主张在以前就曾以不同的形式被提出过,只是在这个时代,人们的态度更激烈、希望得到的解决更彻底;而在以前的文学发展中所出现的困难和反复,在“五四”时代及以后也仍然以不同的形式再度出现。至于西方文化的影响,应当注意到这是当时人们出于自身需要主动寻求所获得的结果,这一事实其实可以证明中国文学已经发展到有能力汲取西方近现代文化营养以壮大自身的阶段。没有上述“需要”和“能力”,这种“影响”是无法单纯从外部施加的。所以,尽管新文学具有在特殊历史条件下的突变性,但它仍然是中国文学发展史上连贯的一环。

二、

我们主要从元明清文学的发展趋势来谈“向新文学的推进”这个题目,既是因为在时间上总是需要有一个断限,也是因为从元代以来与新文学相关联的变异因素的成长较为连贯和明显。为了下文叙述的方便,我们不妨把前面已经介绍的元明清文学的发展演变过程作一简要的概括:元代文学一开始就摆脱了宋代文学以理智态度自我敛约的特点,走向情感的活跃与解放。这一势头在明代前期约一百年间受到封建专制文化的强大抑制,几乎进入冰封状态。从明中期开始,要求解放个性、积极表现自我的创造精神的文学思潮重新抬头,至晚明达到高峰,并获得丰富的成果。明末至清代前期,它再次受到封建正统文化的反拨和抑制。但这一次却没有达到明代前期的那种效果,晚明文学的种种特点在低潮状态中得到顽强的延续。这表明中国文学中的变异因素已经广泛而深入地浸染人心,不可能加以彻底清除。如此延伸到清代中期,发展成一个新的文学高峰。从晚明到清中期,虽然经历挫折和起伏,文学发展的步履艰难,但所获得的成果却是巨大的,它给中国文学的面貌带来了显著的改变。在这一过程中,李贽和龚自珍这两位伟大的启蒙思想家前后呼应,对封建文化的黑暗与愚昧发动了激烈的攻击。而龚自珍的思想与文学在不同程度、不同意义上影响了康有为、梁启超、谭嗣同、黄遵宪、陈三立、苏曼殊等一代风云人物。与此同时,清末民初的中国知识阶层因为种种矛盾的困扰,开始更为积极地关注和更为深入地了解西方文化,元明以来在封建专制压迫下争取个性解放的历史潮流,为西方具有相似内涵而在理论上更为完整和鲜明强烈的学说所激扬,遂由此催发了从文学革命开始的“五四”新文化运动。
  当然,强调“五四”新文学与元明清文学发展趋势的内在关联,并不意味着可以忽视它作为“文学革命”的意义。因为在这两者之间,不是自然而然的渐进,而是出现了突变的现象。元明清文学的发展步履艰难而屡经反复,这是因为:从全国范围来看,农业经济、宗法制度、官僚制度三者相互联系地构成了专制政治与思想文化的牢固基础和悠久历史,在有限的地域范围内产生的经济形态的变化及与之相应的思想文化的变化,很容易被前一种力量所压抑、扭曲和改造。而且,中国历史也没有提供像古希腊为近代欧洲所提供的那种可以经摹仿而取代现存政治结构的模式。在中国自身的条件下,出现全国范围的社会变革和政治结构的重造,将是非常漫长的过程。所以,元明清具有反传统思想的文人,一次又一次陷入进退维谷的困境,因无法找到出路而感受到深重的苦闷。文学的所谓“变异”现象,也因而是缓慢曲折和不彻底的。经过清末以来数十年的变化,尽管社会条件依然不充分,但封建王朝毕竟崩溃了;知识阶层摆脱与政权的关系而选择自由职业的机会已普遍存在;科学与民主、个性解放等等,已不再是“西学”的概念,而被明确地理解为历史发展的必然要求与合理前景。在这种有力的支撑下,文学的变革得以在前所未有的深度和广度上展开。
  下面我们再从一些具体方面来论析。

三、

“五四”新文学运动最特出的表征是提倡白话文学 ,其核心人物为胡适。在留学美国期间,他从各国文化的一般规律上意识到白话的优长:“白话不但不鄙俗,而且甚优美适用”,“白话并非文言之退化,乃是文言之进化”,“白话可以产生第一流文学”,等等(见《逼上梁山》)。次年在《新青年》二卷五号(1917)上发表的《文学改良刍议》又明确提出:“以今世历史进化的眼光观之,则白话文学之为中国文学之正宗,又为将来文学必用之利器,可断言也。”他的革新方针,就是把在中国文学传统中不占主导地位、且为正统士大夫所轻视的白话文学的地位提高,用于取代与生活语言相脱离的文言创作。

①在实用意义、尤其是教育平民的意义上推广白话文,在戊戌变法前后已经很盛,并出现了不少白话报刊。这对于提倡白话文学虽提供了一定的社会基础,但两者却不能合一而谈。在当时一般观念中,“文学”是高雅的东西,连《红楼梦》之类也只算是“闲书”而不入“文学”之林的。

  在“五四”时代能够提倡白话文学,以此为中国文学的“正宗”,其必要的前提当然是它本身已经有了充分的成长,否则要提倡也无从提倡起。因为文学的语言并非真的“怎么说就怎么写”就行的,它要经过长久的磨炼才能达到纯熟,足以运用于优秀的文学创作。“五四”时代守旧的人们无法阻挡白话文学的势头,就是因为新文学的作家们以创作实绩证明了白话的“甚优美适用”,而新文学获得显著成就的时间跨度仅为十年,若没有前人的基础,这无论如何也是不可想象的。
  胡适把历史上“白话文学”的范围定得很广(见《逼上梁山》)。但应该说,只有到元代以后,它才成为比较有意识的创作,并且形成大致连续、不断推进的过程。当然,正如胡适所说,在禅师和理学家的语录中,很早就运用了较为纯粹的白话,但这和“文学”毕竟相距颇远。它被广泛引入文学创作,不再局限于自然产生的简单的民间歌谣,这和前面所描述的元明清文学发展的总趋势有内在关联。
  在广义的诗歌中,首先是元代散曲大量使用了活泼的口语,这一传统又被众多明代散曲家所继承。而散曲的语言风格的造成,是由于情感解放的需要。明中后期许多诗人对民歌俗曲的大力推崇,成为文学史上的突出现象,这里也反映着对典雅的古诗语言与体式的不满;唐寅和公安派的一部分诗作,还对此作出了破坏性的尝试。清诗是以精雅为主导的,但袁枚、龚自珍等均有不少率意之作;黄遵宪等清末诗人,更强调了扩大诗歌语言自由程度的需要。古诗语言和体式对情感表现的束缚是很早就被意识到的,打破这种束缚的尝试也早就出现。但相比于悠久的古诗传统,这种尝试容易显得粗浅和缺乏诗味,所以也容易回复到古诗传统上去,就像公安派后期的情况那样。只有在情感的解放和语言与体式的解放达到必要的程度时,才有可能产生真正意义上的新诗。“五四”新诗开始也是相当粗浅的,但由于坚持了彻底变革的方向,才终于获得较大的成功。
  元明以来的戏剧也包含着大量白话成分,而白话小说的意义尤为重要。因为这里的语言是最为生活化的,它具有广泛的适用性。白话小说的繁盛,当然和它的通俗性与大众性有关。特别是到了清末,大量的白话小说借助新型报刊广泛流布,不管其水平如何,对于扩张白话文学的声势,无疑起了很大作用。但从另一个方面来说,优秀的、真正能推动白话文学走向成熟的小说创作,其最有力的动因却并不是通俗性和大众性。我们试把元末的《三国演义》、《水浒传》,明代的《西游记》、《金瓶梅》、《醒世姻缘传》、“三言”、“二拍”,清代的《儒林外史》、《红楼梦》、《海上花列传》这些具有代表性的小说排成一个系列,可以看到它的发展趋向是传奇性逐渐减小,故事情节逐渐淡化,而人物的性格越来越平凡和多样化。作家们藉此描绘出越来越富于真实感的人物形象与生活场景,从而深入地表现出人类的生存处境和人性的复杂状态。在这里起关键作用的,是人们自我关注、自我审视和探寻人生方向的需要。而小说要达到上述效果,必须使用鲜活的语言,追求文字表达的准确、生动、细致。由此不断增强了白话运用于艺术表现的力量,为新文学提供了可靠的基础。例如鲁迅小说受外来影响是极为明显的,但苏雪林说他“好用中国旧小说笔法”(《〈阿Q正传〉及鲁迅创作的艺术》)却也没有错。像《孔乙己》写孔乙己的形貌神情,就很有《儒林外史》的神韵 。当然,即使单从语言形式来说,“五四”时期的白话文学也从其他方面吸收了养料,包括“欧化”的成分。
   尽管白话小说总的说来在旧时代是不受重视的,但确实也有了不少别具眼光的人如李贽、袁宏道、金圣叹等对此评价甚高;我们所列出的那些小说的作者(包括不知名的),在各自的时代中都可以说是具有高度文化修养的文人。他们(当然还包括许多其他小说作家)为中国文学建立了一种延伸到“五四”时代的传统。

①鲁迅《叶紫作〈丰收〉序》谈及《儒林外史》,说:“留学生漫天塞地以来,这部书就好像不永久,也不伟大了。伟大也要有人懂。”他对不加区别地菲薄所谓“旧文学”显然是不赞同的。

四、

“五四”时期的文学创作从题材、内容方面加以简略的概括,较为突出和较为普遍的有:批判和反抗旧礼教,要求恋爱自由、男女平等,自我表现和自我抒情,关于“人生是什么”的探究,以农村为主反映下层民众的生活,等等。其基本的思想特征可以归结为肯定人的生活欲望和人性的自由发展、倡导个性解放和个人主义(反映下层民众生活的作品与此也有极大关系,后文将对此作出解释)。这两个方面其实是互相重合的,分开来说只是一种“分析”而已。在前一个方面,周作人刊于《新青年》五卷六号(1918)的《人的文学》一文最早提出了比较系统的论述,他把自己的文学思想归结为人道主义——“一种个人主义的人间本位主义”,它主张合理的社会应该满足人的生活本能和人性向上发展的基本要求,主张“灵肉一致”,强调在“人情以内,人力以内”的道德才是“人的道德”。符合于这种人道主义原则的为“人的文学”,否则就是“非人的文学”。而郁达夫为《中国新文学大系·散文二集》所写的导言,则更多地偏重在后一方面,他说:“五四运动的最大的成功,第一要算‘个人’的发见(现)。从前的人,是为君而存在,为道而存在,为父母而存在的,现在的人才晓得为自我而存在了。我若无何有乎君,道之不适于我者还算什么道,父母是我的父母;若没有我,则社会,国家,宗族等那里会有?”而“五四”新文学即被解释为“个人的发现”的产物。
  马克思说:“专制制度的唯一原则就是轻视人类,使人不成其为人。” 像“存天理,灭人欲”、“饿死事小,失节事大”之类程朱理学的基本教条,可谓是上述“唯一原则”的典型表述,它的特征就是把人的生存权力置于统治者的道德规范之下。长期的封建专制造成了鲁迅所描写的“吃人”的历史,反封建的斗争也首先表现为争取人权的斗争。
   但并不是说,与之相近的思想和文学倾向在历史上从未出现过。实际上,人性自由发展的要求是人类文化中最具根本性的东西,它不可能被否定人性的专制制度完全扼杀。有一个事实常常被人们忽视,即明、清两代既是中国历史上专制最为强化的时期,又是反专制思想最为发展的时期,而且两者有互为因果的关系。因此,“五四”时代所谓“人的发现”、“个人的发现”,其实不是突兀地发生的现象,而是有其历史延承性的——当然也有其重大的发展。

五、

对人的肯定,首先表现为对人的平凡的生活本能、欲望和建立在这之上的生活情感的肯定,这意味着人才是其自身的本质和价值尺度。但在专制制度下,由于物质生产不发达和统治者自身需要的双重因素,这种肯定却不为社会的道德规则所认可。
  中国文学从元代开始,表现世俗生活欲望的内容有显著的增长。到了晚明,以“好货”、“好色”为人性的合理要求,成为鲜明的理论主张,继而延伸到清代。指斥不合人情、背逆人性的理学教条为道德的堕落,不仅是李贽、龚自珍等进步思想家的立场,在不同程度上,也是众多有见识的知识者的态度。有一个事实是很有意思的:以正统自居的桐城派在清代虽然声势颇盛,却一直是许多学者名流鄙视和嘲弄的对象。这不仅是由于“汉学”和“宋学”之争,社会本身的持续变化,使得经济因素左右人们生活的力量越来越大,人们的生活欲求与苛严的理学教条实际上两不相容。现实要求必须在一定程度上尊重平凡的“人情”,否则就会陷入彻底的虚伪状态。清中期的沈垚说:“衣食足而后责以礼节,先王之教也;先办一饿死地以立志,宋儒之教也。‘饿死’二字如何可以责人?岂非宋儒之教高于先王而不本于人情乎?”(《与许海樵》)桐城派人物无疑是感受到威胁的,姚鼐恶诋毛奇龄、李塨、程延祚、戴震等人“率皆身灭嗣绝”,是因为反对程朱之学,而“为天之所恶”(《再复简斋书》),这种刻薄其实反映了内心的毫无自信。所以,尽管路途漫长,但元明以来肯定人欲、重视人情的思想趋势必将指向“人的道德”的建立,应该是没有疑问的。
  以自然情性排拒非人性教条压迫的作品,构成了元明清文学区别于前代(尤其是宋代)文学的显著特色,其中最为突出且与“五四”新文学关系最明显的,是一系列肯定情欲、赞美爱情的作品。“情”和作为其基础的“欲”原本是人性中最活跃的因素,它在文学中的活跃,直接表现了对人性和人的自由意志的肯定。以在这方面最为突出的晚明文学而言,《金瓶梅》可以说是以邪恶的形态反映了“欲”的不可抑制,而在《牡丹亭》、《西园记》等戏剧和“三言”、“二拍”的一些小说中,爱情和情欲则被当作受压抑的生命自我肯定的力量来歌颂。清代文学不像明代文学那样粗犷,但在《红楼梦》以及龚自珍等人的诗中,对情的赞美与向往,也是为在社会中不断丧失的自我保存最后一片天地,这和晚明文学仍是相通的。
  “五四”时期,爱情和情欲也一度成为文学的中心之一,郁达夫、冯沅君、庐隐直至丁玲等人的小说,为新文学涂上了一层浪漫的色彩。他们多以过去中国文学中未有的自叙传、书信或日记体进行创作,受外来影响显而易见;作者自我表现的勇气更是前人所不敢想象的。但这些小说作为中国的生活现实的产物,作者们所面对的是前人久已遭遇和希望解决的问题。
  郁达夫的《沉沦》是这些小说中最早和影响最大的作品。
  作者对病态的性欲的描写曾激起广泛的争议。作为一种自叙传性质的心灵经历的记述,作者通过描写主人公对自身性欲的不安宁和无所适从的精神状态,反映了在压抑的文化环境中生长起来的人特有的脆弱心理,那一种在自我生命冲动和自我道德禁制之间的焦虑和彷徨。小说描写的似乎是病态,但它所要求的是对性欲的正视,是挣脱苦闷、获得健康快乐的生活。《沉沦》在当时社会中引起了巨大的反响,引发了众多同样类型的创作,其根本原因,是作者敢于以坦诚的态度看待被社会文化传统所封闭的生命的真相。明末《牡丹亭》也曾以同样的特点引起巨大的社会反响,在这一意义上,《沉沦》可以说是《牡丹亭》的重复。当然,作为不同时代的作品,《沉沦》的许多特点是《牡丹亭》所无法比拟的。它那种大胆的自我裸裎,它的心理描写的尖锐程度,都是《牡丹亭》不可能具有的;尤其是,《牡丹亭》作为传奇性的作品,虽然触及了女主人公生命欲望被压抑的痛苦,却以“大团圆”的陈套来结束,给人以虚假的安慰,《沉沦》却是以悲剧性的结局强化了作者所提出的问题,无论是带给读者的精神震撼还是对伪饰的道德的冲击都远为激烈。
  “五四”时期的爱情小说,在现在看来,一般对爱情心理的体验都不大深细,也缺乏人生哲理的内涵。这是因为,爱情常常是直接作为自由的象征来描绘的,作者藉此宣示了他们不甘受社会束缚的独立的生存价值。如冯沅君小说《隔绝》中的女主人公所宣称的:“身命可以牺牲,意志自由不可以牺牲,不得自由我宁死。人们要不知道争恋爱自由,则所有的一切都不必提了。”在这种类型的小说中,爱情主要不是异性之间的故事,而是恋爱中的人们与社会之间的故事。所以,异性之间微妙的感情纠葛与冲突反而被淡视了。
  恋爱自由的阻碍,常常来自封建家庭,这是中国旧社会强烈的特征,也是文学长期反映的内容。《红楼梦》曾经杰出地描述了渴望自由的年轻生命如何被腐烂的封建家庭所扼杀。以后这一问题越来越被人们注意,如谭嗣同《仁学》中,就把儒教传统的家庭描述为“上以制其下”的压迫制度。“五四”时期的爱情小说,反抗家庭与反抗社会常常是合二而一的问题,如前面提到的《隔绝》就是。直到三十年代初,还产生了巴金的《家》,这是一部深受《红楼梦》影响而又富于时代特色的长篇小说,曾引起广泛的社会震动。
  把爱情作为自由的象征,从爱情中获得自我肯定,这是中国特有的历史文化背景上的产物。但新文学作品由此表现出的自我意识,无疑是比过去强烈得多了。茅盾《中国新文学大系·小说一集·导言》评庐隐《海滨故人》说:“我们看见所有的‘人物’几乎全是一些‘追求人生意义’的热情的然而空想的青年在那里苦闷徘徊,或是一些负荷着几千年传统思想束缚的青年在狂叫着‘自我发展’。”因为在这个时代,彻底摆脱“几千年传统思想束缚”尽管很困难,却毕竟有了几分现实的可能性。如果把巴金的《家》与《红楼梦》相比,最大的区别无疑在觉慧的最后出走,这和宝玉“出家”之归于虚无,表现了完全不同的人生态度和生活前景。甚至,包括《沉沦》一类小说以及一般写恋爱、婚姻的小说中常常弥漫着的自哀自怜的情调,也通过对自我重新失落的恐惧,反映了这个时代的人们自我意识的强烈。

六、

如果说,对人的平凡的生活本能、欲望以及建立在这之上的生活情感的肯定是一种对“人”的肯定,实际上这已经牵涉到“个人”的存在价值的问题。所谓“人的发现”与“个人的发现”本来没有根本区别。但是,在进一步的意义上,个人价值还牵涉到个人与整个社会群体、与周围世界的关系问题,下面要谈的,就是个人主体性的意识如何连贯地表现于元明清文学和“五四”新文学以及它是如何不断强化的。
  元代人的理论意识较为淡薄,但至少在杨维桢诗文对自我精神形象的夸张性描述中,在高启诗文经常表现出的无端的惊惧中,可以感受到虽然朦胧却是深层心理上的自我觉醒。
  而明中期产生的基本内涵仍颇为陈旧的阳明心学之所以重要,就在于它以内在“良知”并合外在“天理”,在理论形式上把确认真理的权利交还给自我。晚明李贽由此引申出他的异端学说,蔑视六经,声称“不知孔子何自可尊”(《圣教小引》 ),掀起了思想史上前所未有的反权威运动。而袁宏道的《徐文长传》把他的文学前辈、一生潦倒的徐谓描绘成一种新的时代英雄,也是着眼于他不肯依傍任何人的“王者气”。这一趋向在龚自珍那里有了更强烈的表述:“虽天地之久定位,亦心审而后许其然。苟心察而弗许,我安能颔彼久定之云?”(《定庵八箴·文体箴》)这意味着,在个人作出“心审”之前,没有任何“当然如此”的事实。所谓“天地之久定位”,是儒家学说中君尊臣卑之类“纲常名教”的基础,龚氏思想内在的冲击力,于此可见一斑。与此相应,我们看到清中期文学最突出的内容就是对人格奴化现象的憎厌。尽管长期的专制历史造成的压抑很难打破,但以个人意志为中心看待世界的意识是不断增长的。

①此文出于《续焚书》。该书中有些是后人窜人之作,《圣教小引》之真伪未及详考,但其思想与李贽的一贯思想相符;即使此文非李贽所作,也反映了明末受其影响的人的态度。


   不过直到清末以前,上述思想大抵以佛教哲学为原始材料。佛教否认世俗权威和世俗秩序,主张人心与宇宙本质的一体性,为个人意志的扩张提供了理论基础;但佛教固有的出世倾向和空寂之说,又足以对此产生销蚀作用。袁宏道、汤显祖、袁枚、龚自珍等人最终对现实的抗争都感到了疲倦,希望得到精神的逃脱,即与此有关。从根本上说,这是因为找不到打破国家对个人的压抑的可能性;作为官僚政体中的一分子,他们也很难设想取代这种政体的方式。然而历史又绝非简单的重复,龚自珍思想的尖锐和深刻,已经是明显超过了他的前人的,这种推进期待着突破。所以,当西方个人主义学说被引进以后,很快引起热烈的反响。辛亥革命前章太炎《国家论》即称“个体为真,团体为幻,一切皆然”,谭嗣同、严复等均有类似表述;而到了“五四”前后则更为流行,陈独秀刊于《青年杂志》(即后来的《新青年》)一卷四号(1915)的《东西民族根本思想之差异》,把“西洋民族以个人为本位”与“东洋民族以家族为本位”视为彼盛此衰的重要原因;毛泽东早年也在德国泡尔生《伦理学原理》一书批语中说:“个人有无上之价值,百般之价值依个人而存,使无个人(或个体)则无宇宙,故谓个人之价值大于宇宙之价值可也。”(见李锐《早年毛泽东》)
  中国原有的个人主体意识通过西方个人主义学说得到理论上的确认和深化,这给文学带来新的气质。在龚自珍《壬癸之际胎观第一》文中,我们已经可以看到:“众人之宰,非道非极,自名曰我。我光造日月,我力造山川,我变造毛羽肖翘,我理造文字言语,我气造天地,我天地又造人,我分别造伦纪……。”而在郭沫若的《女神·湘累》中又有如下一节:“我效法造化底精神,我自由创造,自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋,我创造日月星辰,我驰骋风云雷雨,我萃之虽仅限于我一身,放之则可泛滥乎宇宙。”   两者在精神内涵上的延承关系应该是清楚的,但两者的差别也很明显:在龚自珍,那是一种出于佛教哲理的关于世界生成的解释,通过这种解释他强调了自我意志的尊严,而郭沫若诗歌则以狂热的自我崇拜来讴歌历史的更新。
  鲁迅作为思想巨人和文学大师,更深刻地代表了“五四”时代的历史变化。辛亥革命前留学日本期间,鲁迅广泛接触了西方思想文化,并对尼采表现了浓厚的兴趣。他在一九○七年写的《文化偏至论》中,肯定了尼采的“超人”学说,提倡“掊物质而张灵明,任个人而排众数”。同年所作《摩罗诗力说》,则热情赞颂“恶魔”式的叛逆精神,倡导“立意在反抗,指归在动作”的浪漫主义文学,旨趣亦与前者相通。值得注意的是,鲁迅从来没有从西方哲学史的角度来理解尼采,他只是从这位“个人主义之至雄桀者”(《文化偏至论》)那里找到了自己需要的东西。封建专制以群体(国家、社会)的名义压抑个性,它的长期的奴化统治又实实在在地造成普遍的心灵扭曲,使怯懦、愚昧、麻木、守旧等种种恶德充塞于社会,因此,伸张自我意志不仅是对政治权力的反抗,还必然面对无所不在的群体势力,而不可避免地陷入孤绝状态。在如此环境中作孤军之战,中国的文化传统里实无适用的武器,所以尼采成为鲁迅的选择。他所表现出的英雄主义精神和激越的诗人性格,对于鲁迅首先有心理上的契合;
  他的富于进攻性的个人主义学说在鲁迅看来对于中国的现实也具有针对性。在《文化偏至论》中,鲁迅一方面赞同克尔恺郭尔所言“惟发挥个性,为至高之道德”,反对“讴歌众数”,同时也把个性的发扬视为救国之道:“国人之自觉至,个性张,沙聚之邦,由是转为人国。人国既建,乃始雄厉无前,屹然独见于天下。”
  一九一八年,鲁迅在《新青年》上发表了作为新文学第一篇白话小说的《狂人日记》,它深深地烙下了作者多年来心灵历程的印记。那个在孤绝的状态中与阴森的“吃人”世界作无望的抗争的“狂人”,既有尼采式“超人”的影子,又洋溢着“摩罗诗力”。后来鲁迅虽然渐渐离开尼采哲学,但那种独立的人格立场、思想态度和顽强不屈的斗争精神,却是终其一生的,因为这并不仅仅是受尼采影响的结果。尤其在《野草》中,我们看到不知道前面有什么也不知道自己要到哪里去,却依然只顾向前走去的“过客”,看到只要“有我所不乐意的在”,则无论天堂、地狱乃至“将来的黄金世界”都不愿去,宁肯“彷徨于天地”,甚至宁肯“被黑暗沉没”的“影子”,这是一种中国文学中从未有过的精神形象,它昭示了对于“我”的永远的坚持。
  鲁迅的出现,给中国文化的气质带来极大的改变,这是社会发展变化、外来文化影响和鲁迅在自身经历中养成的个性的共同结果。

七、

要说“五四”新文学与以前文学的最明显的区别,是它包含了积极地改造社会的精神;许多优秀作家的眼光,不仅关注自我,同时也关注社会,关注下层民众(尤其是农民)的生存处境。从鲁迅的《阿Q正传》、《祝福》、《故乡》等小说开始,许多作家写出了相当数量反映农村社会情况及农民生活的作品,构成“五四”新文学一个富于特色的方面。与此相似的,还有一部分作品涉及了城市贫民的生活。
  当然,反映“民生疾苦”向来是中国文学的传统,它至少可追溯到汉乐府,而社甫通常被推举为这一传统的代表。但“五四”新文学中这一类作品的性质与上述传统是有着根本不同之处的。以前的文学反映民生疾苦,所注意的是农民物质生活的贫困和具体遭遇的不幸,其原因大致可以归结为战乱、灾害和官吏的贪暴等几项,所提出的要求不外减轻赋税、改善吏治、抑制豪强,使民众免于饥寒,得到稍为安定的生活。
  这样的文学当然也有它的价值,但说到底,即使像杜甫那样出于真实同情的诗篇,所表达的也只是封建政治的理想,所谓“忧民”总是和“忧君爱国”联系在一起,并且根本上服从于后者;更有许多人只是藉此表示自己未曾忘记作为官吏的责任而已。所以袁宏道不无愤慨地自称“诗中无一忧民字”,原因是“自从老杜得诗名,忧君爱国成儿戏”(《显灵宫集诸公以城市山林为韵》)。而从鲁迅开始的反映下层民众生活的文学,所注意的不仅是他们生活表面上的困境,而且更多地深入到他们精神上被奴役、人格被践踏、人性遭到扭曲的悲哀的命运。这就远远不是稍稍给以饱暖就能解决的,而必须求诸整个社会包括文化传统的改造。
  郁达夫述及“中国新文学内容变革的历程”,说是在“发见了个人”之后,“接着便是世界潮流的尽量的吸收,结果又发见了社会”(《中国新文学大系·散文二集·导言》)。这里说的“社会”包容较广,就我们所谈的这一方面来说,外来影响确实起了很大作用。最初是林纾翻译了狄更斯的一些“专为下等社会写照”(林纾《孝女耐儿传序》)的小说并表示赞赏,这对改变人们的文学价值观发生了一定影响。此后西方民主与平等的思想被大量介绍进来,人们对世界文学的情况也了解更多,于是在“五四”时期对“平民文学”的提倡成为一股浪潮,它被看作文学发展的方向,如刘半农《中国之下等小说》就是从世界历史演变的角度来阐述的。可以说,没有外来文化的影响,中国关于“下等社会”的文学的发生恐怕要迟得多。
  郁达夫把“个人的发现”与“社会的发现”作为“五四”新文学中相继发生的现象来描述,那么,这两者之间究竟有什么样的关系?有人习惯把个性解放、个人主义思想与关注大众、改造社会的意识对立地看待,然而从“五四”新文学的情况来看,恰恰是没有前者就不会有后者。所以,尽管新文学中反映下层社会的作品在以前的文学中几乎找不到直接的源头,但作为个性解放的精神发展到一定程度才会出现的东西,它终究还是连续的历史过程中的产物,只是外来影响使它的出现大为提前了。
  要说明“个人的发现”是“社会的发现”的前提,有一个道理至为简单:人们只能用自己能够理解的方式看待世界;
  一个人倘若未曾真正意识到自身的独立价值,当然无法注意他人的独立价值。就像杜甫,因为“君”与“国”对于他是首位的,所以他必然要求在战乱中饱经苦难的人民继续为“君”与“国”奉献最后的一切(如“三吏”“三别”所写);诗人的良知令他对人民失去生存的希望感到痛苦,但他的思想只能到此为止。再以鲁迅为例,由于自由和尊严对于他至关重要,所以他才会因曾是天真少年的国土变得谦卑迟钝而感到莫大悲哀。这是切己之悲,与闰土本人反而无涉。实际上《故乡》所写的闰土并未遭遇特别的灾难,他的一生在旧中国的乡村里平常之极,而鲁迅从中看到了生命不应有的沉沦。“五四”时期优秀的农村小说(包括喜欢写乡村美好风情的沈从文的一部分作品),常常是这样从人们司空见惯、绝不以为有何深意之处发掘出令人心惊的人生悲剧,这确是一种全新的“发现”。——但它们的前提,是作者必须有新的人生价值观。
  鲁迅谈他为什么写小说,称:“我的取材,多采自病态社会的不幸的人们中,意思是在揭出病苦,引起疗救的注意。”(《我怎么做起小说来》)这大致可以从两方面理解。一方面是出于深切的同情,希望民众能够从不幸的境遇中解脱,而这种感情与自身需要绝非无关。社会作为人与人相互关联的生存场所,在某种意义上,他人的处境即是自身的处境。对于重视自我人格尊严的人而言,非人道的社会、人性普遍受压抑的状况,直接构成对自我人格尊严的挑战。如果不努力去改变它,使自我成为自我的精神价值就无从坚守,终归消亡。另一方面,这也是新的生活方式存在下去的需要。在长期的封建社会中,大众——尤其农民既饱受奴役之苦,又因此造成愚昧、麻木、守旧的精神状态,从而使封建意识成为普遍和多数的力量。正像鲁迅对“娜拉走后怎样”的追问,这样的社会倘不得到改造,则一切个性解放、个人自由的幻想,终究要撞碎在封建势力的厚壁上。所以,大众的精神解放,成为“五四”个性解放思潮所面对的艰难任务。
  前面我们说过,元明清的历史条件对个性解放的势头造成严重的限制,具有新的思想意识的文人常常会感到找不到出路。汤显祖晚年自号“茧翁”,这既是对社会束缚的感受,也是自我封裹的表示。就连高傲尖锐的龚自珍,也曾写下“美人经卷葬年华”(《逆旅题壁次周伯恬原韵》)之句。以这种自我封裹的方式求逃遁,自然很难摆脱诸如等级观念之类的陈腐意识,很难认识到大众的境遇与自身境遇的关系,而提出改造社会的要求。因此,像“五四”新文学中那种性质的反映大众生活的作品就始终无法产生。不过,像《红楼梦》写奴婢,《海上花列传》写妓女,虽然只是就作者自身生活范围取材,那些人物也不属社会中最广大的阶层,但就其描写下层人物的深入与真实而言,多少已带有新的意味。——或许有人会认为我们对《海上花列传》评价过高,但任何一种痛苦的生存处境能够被真实地描述出来,就必然包含了作者对此深入的同情和理解,这一点是不能不注意到的。

八、

从本世纪三十年代开始,人们对以“革命”面貌出现的“五四”文学思想与晚明文学思想的关系已经有所注意。近年来,这方面的研究渐渐深入,这里面确实可以找到不断推进的线索。
  我们前面一再提到从元代开始,文学中就有很多新的因素出现,但文学思想方面某些鲜明的革新主张却要到晚明才形成。从李贽的“童心说”到袁宏道等人的“性灵说”(也包括汤显祖等人的“尊情说”),都是把文学视为真实的个性与情感的自由表现,而排斥一切与之相妨的因素——包括服务于政教的功用、通行的知识与道理、文学的典范与法度等等。  “真”、“奇”、“趣”一类纯粹是审美感受的价值标准被提高到首位(戏曲、小说、民歌等向来不入大雅之堂的文学类型在这时受到高度重视,也与此有关)。“载道”的文学观受到一次沉重的打击:事实上从此失去了支配性的力量(关于这一点,只要把这以后正统“古文”在文人心目中的地位与宋代的情况相比较就可以看出);文学发展的合理方向,经过晚明可以说变得明确了。
  清代像袁枚之重倡“性灵”、龚自珍之讴歌“童心”,都是晚明文学思想的延续,这在前面有关部分已经作了介绍,下面我们想着重谈谈王国维的情况。
  王国维是第一个系统地运用西方哲学思想研究中国文学的学者,也是中国近代美学的开创者。他的理论立足点主要是康德和叔本华哲学,从中引进了许多全新的理论观念,但他也有不少看法可以视为对中国已有的文学观念的扩展和理论化。当然他未必是有意的,但这也说明那些文学观具有作如此扩展和理论化的内在可能性。
  王国维文艺观的核心,是强调文学的独立价值,反对以功利的目的来约制和衡量它。在这方面他提出了相当深刻的看法,如他认为“一新世界观与新人生观出,往往与政治与社会上之兴味不能相容”,故哲学与文学不能以此兴味为兴味,求一时一地之功效(见《文学小言》)。这使我们很容易想起李贽的《童心说》:“天下之至文,未有不出于童心焉者也。苟童心常存,则道理不行,闻见不立。”两说各有所重,但李贽的意见,明确地拒斥社会观念对文学的影响,这也是不以“政治与社会上之兴味为兴味”的意思。
  在《人间词话》中,王国维提出了著名的“境界说”,以“能写真景物、真感情者,谓之有境界”。王氏对“境界”的具体解释,有比较复杂的哲学内涵,但以“写真景物、真感情”为最基本的要点,这一评价标准和晚明以来尚“情”尚“真”的思想是一致的。他还强调“不失其赤子之心”对词人的重要,甚至认为“阅世愈浅,则性情愈真”,这也完全与李贽的“童心说”相符。王氏对前代文学的评价,也颇有在新的理论意识上推进了前人的认识的,如他指责“历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意”,妨害了中国文学的发展,其中包括“杜子美之抱负”、“韩退之之忠告”、“陆务观之悲愤”(《论哲学家与美术家之天职》)。这是对以政教为中心的载道文学的尖锐抨击。总之,在争取个性解放的历史背景下,要求文学彻底摆脱工具性的附属地位,在“人”的意义上确立文学的价值观,这是必然的、不断增进的趋势。而王国维的贡献,是通过引入西方学说把这种要求高度理论化了。
  王国维在中国文学研究方面除了《人间词话》,还有《红楼梦评论》、《宋元戏曲史》,均是具有开创性的著作。
  “五四”是“文学革命”的时代,各种西方文艺思想的引进和新学说的提出,激进地否定整个封建旧文学的态度,使得这一时代的文学思想丰富多采而看起来全然不同于以往。
  但是,它的某些基本主张,毕竟还是和历史上我们所说的“变异因素”相联系的。在“打倒孔家店”的浪潮下,“文以载道”首先失去了它的“道”;但当李贽说出“不知孔子何自可尊”时,一种历史的要求已经隐伏下来了吧!胡适在《文学改良刍议》中提出的“八事”,固然不像周作人所说只是晚明性灵派主张的“复活”,但从具体要求来说,诸如“须言之有物”、“不摹仿古人”、“不作无病之呻吟”、“务去烂调套语”、“不避俗语俗字”这六条,确是和性灵派的诸如“独抒性灵,不拘格套”、“信腕信口,皆成律度”等基本主张相通的。从人格的真诚求文学的真诚,是“童心说”的根本,而“童心”也再度成为“五四”时期众多文学家的呼唤,如王统照诗所写:“我狂妄般的咒恚人间,他们为什么将我的童心来剥夺了?”(《童心》)不过,真正“取下假面,真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”(鲁迅《论睁了眼看》),需要深刻的思想和巨大的勇气,像鲁迅那样,是很少有人达到的,但它终究成为中国文学中越来越重要的尺度。
  当然,“五四”时代的文学思想有很多重大的发展变化,只是这已不在我们的论说范围了。

九、

“五四”新文学所处的历史环境仍然是艰难的,前人所提出的问题并没有在这里得到根本的解决,历史仍然保持着它的巨大惯性。在这一意义上,也需要把“五四”新文学视为中国文学史上连贯的一环。
  辛亥革命所带来的清王朝的覆灭,并不意味着封建制度的自然瓦解,它是外力压迫、由此提前发生的政治革命、反清排满的民族主义三种力量重合的结果。在中国的土地上,远未来得及产生足以支撑民主共和制度的经济结构、社会阶层和思想文化。辛亥革命以后,中国社会在许多方面甚至比以前更显得黑暗,这便是鲁迅所感叹的从奴隶而变为“奴隶的奴隶”的处境。
  自清后期以来,中国社会便为多种历史要求的并存和相互牵制乃至相互冲突而困扰:抵抗外国侵略、吸收西方文化、反对封建专制、提倡民族主义、主张个性解放、重视社会责任……。有些东西从道理上似乎可以解释成并不矛盾的,如吸收西方文化与反对西方列强侵略,然而放在复杂的现实中就远远不是如此简单。在这种条件下,作为历史进步的主导方面——反对封建专制和建设新文化,就会遇到格外多的困难,它常常不得不让位于社会的其他需要。
  在中国历史上,虽然至迟从晚明算起,就已经伴随资本主义萌芽的产生而出现思想文化的蜕变,但这种变异因素与前者一样生长缓慢而难以成熟。到了清末民初之际,投身于社会变革的知识阶层不得不大量引入西方思想文化来满足中国自身的需要。但这和古代已经发生过的文化引进不同,这是一次生硬的嫁接,中国社会的状况虽说能够接受却也难以充分消化引入的东西。像作为资本主义文化特征之一的个人主义思想,在当时就难以找到生长的土壤。它很容易被有意和无意地解释为只顾自己、不顾他人的思想。又譬如“自由”曾经是清末反抗专制的基本口号,而革命者陈天华却告诉人们:“吾侪求总体之自由者也,非求个人之自由者也。” (《论中国宜改创民主政体》)说“自由”却先把个人排斥在外,这是很怪特的解释,但在中国实在又并不奇怪。
  在这样的历史条件下,“五四”新文学运动虽然一度很快地高涨起来,也获得了显著成就,却未能持久,很快又消退下去。文学作为一种创造生活、改进民族文化的力量,并没有得到足够有力的发扬,对封建势力的冲击,其成效也非常有限。在艺术上,它虽然带来焕然一新的面貌,却实在没有创造出多少真正是伟大的作品。出于各种原因,作家们总是处在很急躁的心理状态中,总是感觉到社会的无情挤压。
  尤其可悲的是,具有封建文化特色的专断与霸道,也很快在一些新文学作家的身上表现出来。他们自觉成为“革命”的代表以后,便在那里以极具威胁的口气判决异己。鲁迅曾自测该得的刑罚,是“充军到北极圈内去”(《“醉眼”中的朦胧》),语带嘲弄,却并非夸张。对于长期的专制历史造成的封建势力的顽固性,鲁迅具有异常深刻的洞察力,他的文学创作的特点之一,就是以沉重的心情揭示了处于迅猛转折时代的先觉者的悲剧命运。来自似乎是同一阵营的威胁,对于他大概是再次证明了“专制永长,昭苏非易”(《〈越铎〉出世辞》)吧。
  所以,从各个方面来看,把“五四”新文学放在整个中国文学的历史中来理解都是很有必要的。