魏晋南北朝文学
     
 
 
第五节 南朝民歌

  这里说的“南朝民歌”,产生年代始于三国东吴,迄于陈。留存总数近五百首,分为“吴声歌曲”和“西曲”两大类。前者产生于六朝都城建业(今南京)及周围地区,这一带习称为吴地,故其民间歌曲称为“吴歌”;后者产生于江汉流域的荆(今湖北江陵)、郢(今江陵附近)、樊(今湖北襄樊)、邓(今河南邓县)等几个主要城市,是南朝西部重镇和经济文化中心,故其民间歌曲称为“西曲”。“吴歌”、“西曲”是原有的名称。北魏孝文、宣武时南侵,收得这两种歌曲,借用汉乐府分类,总谓之“清商”(见《宋书·乐志》、《魏书·乐志》)。后世沿袭之,至宋代郭茂倩编纂《东府诗集》,仍将这两种归为《清商曲辞》。
  《宋书·乐志》引何承天语:“或云今之《神弦》,孙氏以为宗庙登歌也。”《神弦歌》是吴歌中的一种。何氏所言,至少可以说明神弦曲在东吴时已流传。不过南方民歌的兴盛主要是在东晋以后。《宋书·乐志》说:“吴歌杂曲,并出江东,晋宋以来,稍有增广。”又《晋书·乐志》:“盖自永嘉渡江以后,下及梁陈,咸都建业,吴声歌曲,起于此也。”均说明吴歌在汉族政权南移以后,有很大发展。西曲的情况,亦可同类视之。
  南朝民歌兴盛的原因,主要有以下几点:
  其一是地理环境。南朝民歌产生于长江流域,这里气候湿润,物产丰饶,山川明媚,花木繁荣,容易陶养居民热烈而浪漫的情思,对享乐生活的追求,以及以艳丽优美为特征的艺术趣味。这从楚辞与《诗经》的比较中,已可以看出。《南史·循吏传》说,宋世太平之际,“凡百户之乡,有市之邑,歌谣舞蹈,触处成群”。又说齐永明时,“都邑之盛,士女昌逸,歌声舞节,袨服华妆,桃花渌水之间,秋月春风之下,无往非适”。其实南方的民间歌舞一向比较发达,作为一种传统习俗,只要有适当条件,随时都会变得活跃,决不止是宋、齐两代某些特定的时期才如此。

  其二是经济的发展。江南经济在南朝发展为全国经济的重心,这一点我们在《概说》中已经言及,古史中对此亦有大量记载。《宋书·孔靖传论》说:“荆城跨南楚之富,扬郡有全吴之沃。鱼盐杞梓之利,充牣八方;丝棉布帛之饶,覆衣天下。”南方城市也因此繁荣:建业“贡使商旅,方舟万计”(《宋书·五行志》),“市廛列肆,埒于二京(指长安、洛阳)”(《隋书·地理志》),长江中游,则“荆州物产,雍、崏、交、梁之会”(《南齐书·张敬儿传》)。总之,南方经济最繁荣的地区,一是江浙,其中心城市建业一带为吴歌的土壤;一是荆楚,其中心城市江陵等地为西曲的滋生地。
  其三是社会思想观念的改变。汉末以来,传统道德规范失去了束缚力,魏晋南北朝成为一个思想较为开放的时代,追求人生的快乐、感情的满足,成为一种普遍的愿望。不但男子,妇女也往往逾矩不驯。干宝《晋纪·总论》说,晋时女子每每“先时而婚,任情而动,故皆不耻淫佚之过,不拘妒忌之恶”。这是站在否定的立场说的,但也可以从中窥见时代的风气。在这样的风气下,专门歌咏男女之情的民歌自然容易被人们喜爱。
  其四是贵族的好尚。魏晋南北朝的贵族社会,于物质享受外,对精神享受的追求,对艺术的兴趣,也是空前强烈的。在南朝,绘画、书法、棋艺等,是上层社会中流行的爱好,而音乐尤为突出。不过,他们的兴趣,已不在典雅的旧清商乐,而在新异的、活泼艳丽的江南民歌。裴子野《宋略·乐志》说:“王侯将相,歌伎填室,鸿商富贾,舞女成群,竞相夸大,互有争夺。”就是皇帝的宫廷中,也专门蓄养了吴声、西曲的乐部。南朝贵族对民歌相当熟悉。《晋书》载,谢石曾在会稽王司马道子的宴席上“因醉为委巷之歌”;《南史》载,沈文季曾在齐高帝的宴席上唱《子夜来》;《南齐书》载,王仲雄曾在齐明帝面前唱自作的《懊侬曲》。至今尚存世的文人拟民歌之作,及依照民歌新制乐曲的歌辞,为数仍有不少。这些对南朝民歌的发达,必然给予极大的刺激。
  南朝乐府民歌的内容,与多方面反映社会生活的汉乐府民歌不同,它是集中于写男女之情(占百分之九十以上),并且绝大多数以女子的口吻,表现女子对男子的爱慕相思。此外还有一部分作品专门描绘女子体态容貌的美丽。由于这些歌曲多是由歌女在宴会等各种场合演唱的,自然以女性的口吻比较合适。歌中既反映了南朝统治区域(主要是城市中)的民间风俗、社会状况,也反映了当代统治者的生活情趣。
  南朝民歌的作者情况,也比较复杂。这些歌曲是在城市中产生的,其作者应该主要是歌女和中下层的文士。因此,它们固然具有鲜明的民歌情调,语言也相当浅显,但其中很大一部分,表现了较高的文学素养和修辞技巧。至于有无贵族文人的拟作混杂在内,也很难说。总之,我们把这些无名氏作品笼统地称之为“民歌”,主要应当从这些作品属于社会性、集体性创作这一特点来着眼,绝不可偏狭地理解为“劳动人民”的创作。
  吴声歌曲现存三百四十多首,其中主要曲调有如下几种:
  (1)《子夜歌》。据说这种歌曲是一个名叫子夜的女子所造,这大约是由曲名附会而生的说法。又相传东晋孝武帝时,发生过鬼唱《子夜歌》的事,当然更是荒诞。但由此可知,《子夜歌》至少在东晋已经流行,其歌声是悲哀的(《唐书·乐志》也说它“声过哀苦”)。
  宿昔不梳头,丝发披两肩。婉伸郎膝上,何处不可怜!
  擥枕北窗卧,郎来就侬嬉。小喜多唐突,相怜能几时?
  (2)《子夜四时歌》。这是《子夜歌》的变曲,以四时景物为衬托。以上二种均有辞采艳丽的特点,而《子夜四时歌》更为精致,有几篇并有引用典故和前人诗句之处,出于文士之手或经他们修饰的成分当更多。
  光风流月初,新林锦花舒。情人戏春月,窈窕曳罗裾。(春歌)
  青荷盖渌水,芙蓉葩红鲜。郎见欲采我,我心欲怀莲。(夏歌)
  秋风入窗里,罗帐起飘扬。仰头看明月,寄情千里光。(秋歌)
  昔别春草绿,今还墀雪盈。谁知相思苦,玄鬓白发生。(冬歌)
  (3)《读曲歌》。“读”或作“独”,当为不配乐的徒歌之意。这一种和以下《懊侬歌》、《华山畿》的歌辞,语言比较朴素。
  打杀长鸣鸡,弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙,一年都一晓。
  一夕就郎宿,通夜语不息。黄蘖万里路,道苦真无极。
  (4)《懊侬歌》。“懊侬”即吴语“懊恼”,烦闷愁苦之意。
  故其辞多悲切之语。
  我与欢相怜,约誓底言者?常叹负情人,郎今果成诈。
  月落天欲曙,能得几时眠。凄凄下床去,侬病不能言。
  (5)《华山畿》。为《懊侬歌》的变曲。相传华山《在今江苏境内》有一女子殉情而死,死前作此歌。今存二十五首中第一首即故事中少女所唱。其余亦是情歌,但与此传说无关。
  华山畿,君既为侬死,独生为谁施!欢若见怜时,棺木为侬开。
  啼著曙,泪落枕将浮,身沈被流去。
  (6)《神弦歌》。共十一种曲,今存十八首。其性质与其他各种民歌均不同,是江南民间的祭神乐歌,起于东吴。但所写神灵往往具有人的姿容和情感,颇类似楚辞中《九歌》。
  积石如玉,列松如翠。郎艳独绝,世无其二。(《白石郎曲》)
  开门白水,侧近桥梁。小姑所居,独处无郎。(《青溪小姑曲》)
  《西曲歌》今存一百三十余首,其中大部分是舞曲,小部分是倚歌(《古今乐录》:“凡倚歌悉用铃鼓,无弦有吹。”)据史籍记载,许多种舞曲都是文人在民歌的基础上制作的。但这仅指乐曲而言,至于歌辞,多数仍出于民间。西曲不像吴歌那样集中,以下择取数例,不再一一说明。
  布帆百余幅,环环在江津。执手双泪落,何时见欢还。(《石城乐》)
  闻欢下扬州,相送楚山头。探手抱腰看,江水断不流。(《莫愁乐》)
  远望千里烟,隐当在欢家。欲飞无两翅,当奈独思何。(《乌夜啼》)
  朝发襄阳城,暮至大堤宿。大堤诸女儿,花艳惊郎目。(《襄阳乐》)
  暂请半日给,徙倚娘店前。目作宴瑱饱,腹作宛恼饥。(《西乌夜飞》)
  送欢权桥梁,相待三山头。遥见千福帆,知是逐风流。(《三洲歌》)
  夜来冒露雪,晨去履风波。虽得叙微情,奈侬身苦何。(《夜度娘》)
  此外,《乐府诗集》收录在《杂曲歌辞》一类中、称为“古辞”的《西洲曲》,可能也是经过文人加工的南朝民歌(或谓江淹所作)。五言三十二句,大抵四句一换韵,似用八个小曲联缀而成。内容写一个女子对情人的怀念,情意缠绵,辞采清丽,声调婉转,达到了相当高的艺术境界。
  南朝民歌具有如下一些基本特点:
  其一,它所表现的爱情,几乎完全是浪漫色彩的,而极少有伦理因素的考虑。诗中的男女主人公,往往是“非礼”的关系:或是青年男女之间的私相爱慕,或是冒犯世俗道德的偷情,或是萍水相逢的聚合。有些明显可以看出是写妓女的生活——这在多涉及商贾漂泊寄寓生涯的西曲中尤为突出。这种爱情生活能够在南朝民歌中毫无掩饰地表现出来并广泛流布,自然与当时的社会风气有关;但从诗歌的美学意味来说,也是为了更能够表现对爱情的单纯的、热烈的、天真而痴情的追求,表现对人生的幸福与快乐的渴望。
  其二,从表现的情绪来说,南朝民歌中欢娱之辞所占比例很小,其基调是哀伤的。这一方面因为在浪漫的、非礼的爱情关系中,受阻被隔,空怀相思,或一晌贪欢,转首负情,是常有之事,所以容易形成悲伤的情调;但另一方面,从审美趣味和娱乐性来说,也是由于伤感的情绪比欢娱的情绪更显得优美,更容易动人。美好的事物、真诚的感情受到破坏,不能实现,会在人们心中唤起对它们的更为热烈的向往与追求。其实不仅民歌,整个魏晋南北朝文学,都是以悲哀的情绪为主导的。
  其三,南朝民歌的语言,是出语天然,明朗而又巧妙。吴歌中的《大子夜歌》(“大”是赞美之意)说:“歌谣数百种,《子夜》最可怜。慷慨吐清音,明转出天然。”这一评价也适宜于整个南朝民歌。区别来说,南朝民歌的语言,有的较为朴素,有的较为鲜丽。但即使是后者,也不同于文人诗的华美典雅,而是一种浅俗的鲜丽。大量运用双关隐语,是南朝民歌的一大特色。由此避免了过于简单直露、一览无余的表现。但这种双关隐语,意义绝不晦涩,所以说这是明朗而又巧妙的修辞。
  双关隐语的构成,主要是利用谐音字和一字多义,这种双关隐语,常常又和比喻、象征手法结合使用。如《子夜歌》中“雾露隐芙蓉,见莲不分明”,“莲”谐音“怜”字,同时这两句又比喻男方的感情犹豫含糊。再如《三洲歌》中“遥见千幅帆,知是逐风流”,“风流”既是字面上的“风吹水流”之意,又暗喻男女之间的“风流情事”,这是利用多义词。
  又如《读曲歌》中“朝霜语白日,知我为欢消”,朝霜比喻女子,白日比喻男子,“消”借霜的消融比喻人的消瘦。这种手法的运用,使得诗歌的感情在热烈大胆的同时又显得婉转缠绵,并且增加了语言的活泼和形象的生动鲜明。
  其四,南朝民歌的形式,以五言四句为主,约占总数的三分之二。其余的四言及杂言体诗,篇幅也很短小。短小的篇幅对形成明快的诗风,具有关键的意义。南朝民歌中占主导的五言四句的格式,对五言绝句的形成,也起了极大的作用。
  南朝民歌的影响是十分深远的。以前在汉乐府民歌的基础上,在建安时代兴起了中国古代文人诗的第一次高潮。而此后,魏、晋乐府停止了对民歌的采集,文人诗也一步步雅化。雅化也是一种发展途径,提供了许多新的东西,但也带来文辞的艰深奥涩、繁复芜杂,音乐感的破坏等等弊病。而南朝民歌的兴起及其在上层的流播,再度把新鲜的血液输入到文人创作中。于是从鲍照到齐、梁的文人诗,雅俗结合渐渐成为主导的方向,从而改变了面貌。另外,前面说过,南朝民歌与宫体诗的兴起也有直接关系。
  唐代以后,南朝民歌继续影响着文人的创作。最显著的例子是李白。他的很多短诗,以语言清新自然见长,就是学习南朝民歌的收益。人所共知的名篇《静夜思》,显然是脱化于《子夜四时歌》秋歌中“秋风入窗里”一篇。直到清代为止,历代文人模拟南朝民歌的现象,始终没有断绝过。