宋代文学
     
 
 

第五节 北宋中期的词

  词从表面上看,同北宋中期的文学变革没有多大关系,因为在当时文人看来,词是“小道”,不是载道的工具、治国平天下的手段。但是,在北宋诗歌走上“雅正”道路而较少表现纯粹的个人生活情感特别是男女恋情的情况下,词正是以其娱乐艺术的性质、不够堂皇正大却也较少拘谨的地位,而补充了诗的不足,获得意外的兴旺。北宋庆历以后,词的创作在内容、技巧、体制各方面都出现了飞跃的发展,同时也涌现出一批卓有成就的作者,其中晏殊、晏几道、张先、欧阳修、柳永尤为出色。苏轼的词以其雄大的才力开创了新的境界与风格,在很大程度上改变了文人词的面目,我们将放在下一节中,与他的诗、文一起介绍。
  在这批词人中,晏殊的创作较早,可以说是承接北宋词前期与中期的关键人物。
  晏殊(991—1055)字同叔,临川(今属江西)人,少年时即以神童应召,赐同进士出身,后一直官运亨通,做到宰相。他在政治上没有什么突出成就,对文学却格外关心。据叶梦得《避暑录话》说,他“惟喜宾客,未尝一日不燕饮”,而且每宴饮都有“歌乐相佐”。晏殊有一首《木兰花》,“春葱指甲轻拢拈,五彩条垂双袖卷”,就是写一个歌女在宴席上弹琵琶唱小曲的情景。而参与宴饮的文人,也常常作词让歌女演唱。因此,他那里其实就是一个与填词有关的文艺沙龙。有《珠玉词》。
  晏殊词的题材比较狭窄,基本上没有超出唐以来文人词的范围。写伤春感时、在寂寞中流连光景之情怀的作品最能反映他的特色,如下面二首《浣溪沙》:
  青杏园林煮酒香,佳人初试薄罗裳。柳丝无力燕飞忙。乍雨乍晴花自落,闲愁闲闷日偏长。为谁消瘦减容光。
  一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
  晏殊的人生境遇,在封建士人中可算志得意满,他的词中,诸如“萧娘劝我金卮,殷勤更唱新词”(《清平乐》),“红绦约束琼肌稳,拍碎香檀催急衮”(《木兰花》)之类,常常渗透着他那种满足的心态及雍容闲雅的气质。据吴处厚《青箱杂记》载,晏殊还曾嘲笑别人写的“富贵曲”实为“乞儿相”,认为他自己的“楼台侧旁杨花过,帘幕中间燕子飞”等,才是真正的“富贵气象”。然而这种既无追求亦无痛苦的生活状态和心理状态,其实也是很平淡很无聊的。上面二首词都包涵着在这种平淡无聊的生活中眼见时光流去、好景无常的愁闷。而这种愁闷又常和他的自我满足心理及富贵闲雅气质交织在一起,有时显得不大和谐。
  晏殊的词意蕴单薄、感情柔弱,这是最大的毛病。但是,他的语言技巧却很高,而且有自己独特的风格境界。刘攽《中山诗话》说晏殊“尤喜江南冯延巳歌辞,其所自作,亦不减延巳。”他虽然也喜欢用些华丽的辞汇,但并不是错金镂玉式的堆砌,而是常常同清淡自然的语言结合起来,有时更以白描为主,加以精巧的铸炼,因此总体面貌显得清丽疏淡。在抒情表现方面,他很善捕捉富有象征意义的意象,放置在视觉、情绪的流动过程中,表现出细腻的心理感受。如前录《浣溪沙》的第二首,是晏氏的名作,它的语言浅近却很精致;
  旧亭台、夕阳、花落、燕归这些景物其实是司空见惯的,但是结合在具体、细腻的情绪波动中,就显得很新颖,而语意也因此变得流贯了。再如《踏莎行》:
  小径红稀,芳郊绿遍,高台树色阴阴见。春风不解禁杨花,濛濛乱扑行人面。翠叶藏莺,朱帘隔燕,炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时,斜阳却照深深院。
  也是写得很精致的一首。上阕“春风”二句,用拟人的手法,连贯的句式,构思巧妙而有情趣。下阕写出时光在静谧中不知不觉地流逝,特别是结末二句,以愁梦醒来斜阳满院的情景,表现主人公在一刹那间对时光流去的惊觉和无奈,呈露了深深的愁绪。
  晏殊的词进一步奠定了疏淡清丽、精致柔婉的风格在宋词中的地位,也把宋词语言进一步推向文人化、典雅化。这样,文人词距民间曲辞俚俗、生动、风趣的特点便越来越远了。
  张先(990—1078)字子野,乌程(今浙江吴兴)人,天圣八年进士,曾任吴江知县,晏殊当京兆尹时,聘他任通判,后历官至都官郎中。有《张子野词》。他与晏殊交情很深,词作的题材也与晏殊相似,不过他生性浪漫,写男女之情——
  即《古今诗话》所说的“心中事、眼中泪、意中人”更多些。
  他的词风清新明丽,语言在流畅中时时有精巧尖新的表现。由于他善于写“影”,时人曾据其三个佳句,誉之为“张三影”(见《高斋诗话》),而实际可以标举的例子还不止三个。如《青门引》中“那堪更被明月,隔墙送过秋千影”,《木兰花》中“中庭月色正清明,无数杨花过无影”,《天仙子》“云破月来花弄影”,《剪牡丹》中“柳径无人,堕风絮无影”,都是体会很细、用力很深的。在表达情感方面,张先也往往能够写得传神、耐人寻味,像《天仙子》的末尾:
  风不定,人初静,明日落红应满径。
  完全是通过视觉、听觉和联想,来表现作者的惜春之情;而《一丛花令》,则在以浓重笔调描述少妇的孤单寂寞之后,以“不如桃杏,犹解嫁东风”一句收束,活脱地反映出少妇既怨恨“郎”又怨恨自己不幸命运的心理;《千秋岁》中“天不老,情难绝。心似双丝网,中有千千结”,写恋情的纠结难解,也给人以很深的印象。
  在当代词人中,张先较早、较多地写了长调的词,其中以慢词为多①,如《谢池春慢》、《破阵乐》、《剪牡丹》、《卜算子慢》、《山亭宴慢》等均是。这一类词作容量大,层次多,结构上的变化要求比较高,对于表述比较复杂的内容、造成比较阔大的气势,是更有利的。下面是张先的《卜算子慢》:
  溪山别意,烟树去程,日落采苹春晚。欲上征鞍,更掩翠帘相眄,惜弯弯浅黛长长眼。奈画阁欢游,也学狂花乱絮轻散。水影横池馆,对静夜无人,月高云远。一饷凝思,两袖泪痕还满。恨私书,又逐东风断。纵西北层楼万尺,望重城那见!
  ①慢词一般字数较多。但“慢”的本意是“调长拍缓,盖古曼声之意”(《词谱》),兼指体制和音乐上的特征,与单从字数说的“长调”不是等同的概念。
  上阕从别离处景色、送别时心情写到追忆欢聚、怨恨别离的感慨,下阕接着写别后孤寂、沉思与怀念以及远人不可见的悲伤,一层层展开。虽说张先的长调写得还嫌单薄,但为后代词人提供了经验,为宋词的发展开启了一条新路。
  欧阳修有词集《欧阳文忠公近体乐府》。在这一领域,他的创新意识要比诗文淡得多。他对词的认识,大体还是作为消遣性、娱乐性的,即所谓“翻旧阕之辞,写以新声之调,敢陈薄伎,聊佐清欢”(《采桑子·西湖念语》),并未把它视为表现重要的人生体验的正规文学形式,故其题材仍是以吟咏男女恋情、抒写山水闲恬之感为多,风格也大体承袭了晚唐以来明丽柔婉的传统。这一方面使得他在词这一领域未有明显突破,另一方面也使得他在词中有比较放肆、甚至近于“香艳”的描述,与他的诗文的雅正面目显得截然不同。从这里我们看到欧阳修内心生活的另一面。
  欧阳修的词和同时代词人的创作基本特点相似,但也有些不同。他的恋情词中,有一部分是用活泼的对话来写的,比较多地保存了民间俚词的特点,感情的表达也显得比较直率大胆。如《南歌子》:
  凤髻金泥带,龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶,爱道“画眉深浅入时无”。弄笔偎人久,描花试手初。等闲妨了绣功夫,笑问:“双鸳鸯字怎生书?”
  把一个活泼娇憨的少妇对于恋情的沉醉和喜悦心情描写得生动而坦率。再如《醉蓬莱》写少女与情人初次幽会,上阕写少女“半掩娇羞,语声低颤,问道有人知么?”下阕写约会后,“更问假如,事还成后,乱了云鬟,被娘猜破。我且归家,你而今休呵。更为娘行,有些针线,诮未曾收啰,却待更阑,庭花影下,重来则个。”表现少女对爱情又羞怯又渴望的复杂心情,写得十分大胆,语言风格比前一篇更近俗。
  再有,欧阳修在其仕宦生涯中几经波折,他常把由此引起的个人身世感慨写入词中,这是当时词人写得较少的题材,对于那种狭隘的风气有所突破。如《临江仙》中“如今薄宦老天涯,十年歧路,空负曲江花”,《圣无忧》中“世路风波险,十年一别须臾”等,都表达了在互相倾轧的官场中所感受到的忧患,而《采桑子》十首及《水调歌头·和苏子美沧浪亭》等,又表达了对这种仕宦生涯的厌倦和对闲适旷逸生活的向往。在这些词中,反映出欧阳修比较坚强与乐观的个性,不像一般文人失意时所作总带有黯然伤神的情调,如“白首相过,莫话衰翁,但斗尊前笑语同”(《采桑子》),“便须豪饮敌青春,莫对新花羞白发”(《玉楼春》)等,都显得很旷放。此外,他的《浪淘沙》(“五岭麦秋残”)咏天宝年间飞骑为杨贵妃送荔枝故事,表现了奢侈荒淫导致国家衰亡的严肃主题。
  当然,欧阳修的大多数词作仍是同当代词人的主要倾向一致的,那就是用典雅精致的语言、流贯的结构、含蓄的风格,描述男女恋情中细腻的心理。如《蝶恋花》:
  庭院深深深几许,杨柳堆烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。
  深院、柳烟、帘幕一重又一重地关闭着孤独的少妇,而她的丈夫正在她翘首高楼也难以望及的地方寻觅浪漫的艳遇;下阕拓开,以风雨中的暮春黄昏烘托伤春怀人的情绪,又暗示少妇美好年华被不幸的命运所摧残,而末二句写乱红飞去,不仅本身是撩人情思的景物,也是无法把握自身命运的弱小者的象征。这样一层层渲染,一步步暗示,十分深刻地表现出女主人公痛苦的内心。又如《踏莎行》:
  候馆梅残,溪桥柳细,草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。寸寸柔肠,盈盈粉泪,楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外。
  这一首写别离的夫妇间的互相思念。上阕从旅人一面写,他的愁思伴随身旁的流水,愈远愈长,绵绵无尽;下阕从闺中人一面写,她身在楼中,心却随旅人远去,遥望中春山隐隐,为春山所隔的旅人却是渺不可见。全篇结构完整而细密,画面美丽而动人,尤其上下阕的结句,都是以平常的景象、普通的语言,描绘出悠远的意境,抒情意味很浓。
  前面说及欧阳修的一部分词作有俚俗化的风格,在他的总体上属于典雅风格的词中,也常常有些朴素生动、风趣活泼的语句,如《蝶恋花》的末尾:“忆得前春,有个人人共,花里黄莺时一哢,日斜惊起相思梦。”这表现出他在语言方面的一种爱好。
  另外可以提及的是:欧阳修的词所用的曲调比当时一般文人多,现存二百四十一首词作中有六十八种,其中大多数是宋代才有的,这是因为他懂得音乐,对词的音乐体制很熟悉,并且也勇于翻新。而且,他也写过一些较长的慢词,虽然数量不多,也是一种新的尝试。
  晏几道(约1030—约1106)字叔原,号小山,晏殊之子。
  有《小山词》。晏氏父子均以词负盛名,合称“二晏”。晏几道实际是晚一辈的词人,但他的词风与其父及张先、欧阳修诸人相似,所以放在这里一起介绍。
  晏几道在《小山词自序》中说到自己写词的动机,是“往者浮沉酒中,病世之歌辞不足以析酲解愠,试续南部诸贤绪余,作五、七字语,期以自娱”。这说明两点:一是他也把词作为娱乐的艺术,所以其词作的题材也比较狭窄,不脱“尊前”、“花间”的艳科;二是他对“世之歌辞”有所不满,认为它“不足以析酲解愠”,这一婉转说法真实的意思是指当代词作在情感上缺乏震撼力。我们读欧阳修、张先等人那种以典雅精致、柔婉含蓄风格写男女恋情的作品,确实多少有“隔”的感觉,因为作者常常是把男女恋情作为合适的文学题材来写的,自身的感情投入不深。而晏几道的情况有所不同。
  他虽出于相门,但少年时代父亲已去世,在仕途上并不得意,仅做过开封府推官等下层官吏,他又不喜欢攀附权贵,后半生贫困潦倒,而又任意疏狂。在此境况下,他与歌妓舞女的交往,不仅具有真切的同情和理解,在自己的感情上,也是深深的慰藉。因而他写恋情时包涵了自身的经历和体验,能写得入骨,在凄楚伤感的情调中,给读者以较大的感染。如下面二首《鹧鸪天》:
  小令尊前见玉箫,银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨?唱罢归来酒未消。春悄悄,夜迢迢,碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检,又踏杨花过谢桥。
  彩袖殷勤捧玉钟,当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。从别后,忆相逢,几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。
  前一首写主人公在酒宴上爱慕上一个歌女而不能自制的情态,和归来后不能忘却的相思;后一首写主人公与情人别后重逢对往事的回忆,和重逢之夜犹怀惊疑的心理。在感情的表现上,这二首词都显得淋漓尽致。前一首“梦魂”两句以梦魂的自由无拘反衬现实中的阻隔,写出内心的渴望;后一首“舞低”两句写出双方情感在歌舞中的深深沉溺,都是很动人的。
  晏几道的词作,词彩比较华丽,意象也比较密集,但他处理得相当流动,绝无平板凝滞之病,这可以说是糅合了花间词与南唐词的特点。而词句的精巧新颖,也是明显的长处。
  总的说来,晏氏父子和张先、欧阳修的词代表了北宋中叶词的主流风格,他们虽各有不同,但基本上都有以下特色:
  第一,以体制来说,他们均擅长小令或近于小令的中调,虽然张先、欧阳修作过一些长调,但并不占主要地位;第二,从题材来说,他们主要写男女相思、感时伤别之情和山水恬逸之志,内容比较狭窄;第三,从语言来说,典雅精巧、清丽而流畅是主要倾向;第四,从情感表现来说,大多力度很弱,气势也不大,所以表现手法也以委婉细腻、含蓄温柔为主。其中晏几道的词虽然有几分磊落疏狂之气,但毕竟还是在无奈的悲愁的笼罩下。所以说,这一时期的词在抒情方面尽管比诗歌要开放得多,但文化心理的节制还是存在的。
  与前述几位词人相比,柳永的情况有明显的不同。柳永字耆卿,原名三变,崇安(今属福建)人,生卒年不详,大约与晏殊、张先同时,主要生活在真宗、仁宗时代。早年屡试不第,晚年才中进士,当过睦州掾、定海晓峰场盐官及屯田员外郎等小官。有《乐章集》。
  关于柳永有几个故事。他很早就以写“淫冶讴歌之曲”即世俗喜爱的风流曲调闻名,曾写过一首《鹤冲天》,末句是“忍把浮名,换了浅斟低唱”,据说当他考进士时,“留意儒雅”的宋仁宗特予黜退,说:“且去浅斟低唱,何要浮名?”弄得他很久没有中进士(吴曾《能改斋漫录》),干脆号称“奉旨填词柳三变”,专写歌辞去了。又传说柳永曾拜访晏殊,晏殊问他:“贤俊作曲子么?”他回答:“只如相公亦作曲子。”晏殊认为他有意讥讽,便反讥道:“殊虽作曲子,不曾道:‘绿线慵拈伴伊坐。’”(张舜民《画墁录》)柳永常与歌儿舞女交往,为他们写作歌辞,相传他死在僧舍,是一群歌妓集资葬了他的尸骨(杨湜《古今词话》)。这些故事是否可靠很难说,但他屡试不第,辗转下僚,因而对市民生活有相当的了解,与歌妓交往时有较为真挚的感情和同情心,而且对此不像上层文人那样假作正经,却都是事实。正因如此,他才专意作词,在词的体制、内容、风格诸方面均有所突破,而受到社会各阶层的广泛欢迎,以致“凡有井水饮处即能歌柳词”(《避暑录话》)。
  柳永词在体制方面有二项彼此相关的突破,一是采用了许多新曲调,二是写作了许多长调词。北宋中叶歌曲繁荣,音乐的变化很大,新声流行,在柳永的词中就提到这种情况,如《木兰花》“佳娘捧板花钿簇,唱出新声群艳伏”,《木兰花慢》“风暖繁弦脆管,万家竞奏新声”。而当代的文人词,多沿用晚唐五代以来的旧调,与民间音乐的关系较疏远。柳永则不同,他既精通音乐,又与民间艺人关系密切,据《避暑录话》载,当时教坊乐工“每得新腔,必求永为辞”,柳永的《玉蝴蝶》词中也提及歌妓向他索词的情形:“珊瑚筵上,亲持犀管,旋叠香笺,要索新词,殢人含笑立尊前。”因此,他的创作与社会中流行的音乐关系紧密,在其现存词作中共有一百三十个词调,除《清平乐》、《西江月》等十余调外,大多数是采用新流行的曲调。其中有些还是他自己创制的,如《秋蕊香引》。这些新调中有些本身是长调,有些则是据原有令词加以延伸而形成的慢词,如《木兰花慢》、《定风波慢》、《浪淘沙慢》等。慢词比原来的小令要长很多,有的甚至叠数也增加了。如《浪淘沙》原为二十八或五十四字,而《浪淘沙慢》则多达一百三十六字。这样,柳永就打破了长期以来文人词以传统的小令为主的习惯,不但丰富了词的曲调,而且扩大了单首词的容量,使之更富于变化,也更适合当时人的审美爱好。
  在内容方面,柳永也有所开拓。他的一部分作品虽是沿袭传统题材,如写男女恋情,或是写歌儿舞女情态的,却颇有新鲜气息,像《甘草子》以“却傍金笼共鹦鹉,念粉郎言语”,写出少女怀念情人时的寂寞与无聊,《定风波》以“针线闲拈伴伊坐,和我,免使年少,光阴虚过”,写出少妇对平凡而和满的家庭生活的眷恋,词中的女性口吻表达的情感坦率真挚,与上层文士词作的含蓄委婉不太一样。有一些词通过描述歌妓舞女的生活,真切地写出她们心灵深处的痛楚,如《迷仙引》:
  才过笄年,初绾云鬟,便学歌舞。席上尊前,王孙随分相许。算等闲,酬一笑,便千金慵觑。常只恐,容易蕣华偷换,光阴虚度。已受君恩顾,好与花为主。万里丹霄,何妨携手同归去,永弃却,烟花伴侣。免教人见妾,朝云暮雨。
  那些歌妓舞女渴望摆脱强颜卖笑的生涯,获得有尊严的常人的生活,这种心愿在词中如此真实地呈现出来,在当时确是难能可贵的。其他词篇,如《御街行》写一位歌妓在欢宴之余却“和衣拥被不成眠,一枕万回千转”,《集贤宾》代她们发出“和鸣偕老,免教敛翠啼红”的呼声,都是怀着同情和平等的态度,为这些受凌辱的女子鸣不平。
  这种思想感情显然来自城市平民的意识。柳永仕途蹉跎,在当时日益繁华的大都市中与歌妓乐工厮混,这种境遇冲淡了他身上的士大夫气息,而较多地接受了城市平民的影响。虽说柳永词中有时也流露出市民阶层的庸俗气息,但这种市民意识总的来说是对封建士大夫意识的一种冲击。后来不少人批评他的词“格调卑下”,其实很大程度上是封建士大夫意识的流露。
  这种市民意识的影响,还使柳永写出多篇描绘都市繁荣华丽景象的词作,这一题材是前人从未触及的。士大夫诗词中出现最多的是山野乡村、溪涧林泉。这既是他们在都市的仕宦生活的一种补偿,更是他们所着意强调的高雅旷逸的人生情趣的寄托,所以自然山水几乎成了士大夫文学的传统标志。而柳永则对都市生活表现出兴奋与迷恋,他写成都的有《一寸金》,写汴京的有《破阵乐》、《透碧宵》、《倾杯乐》,写苏州的有《木兰花慢》、《瑞鹧鸪》等等。这些词无不赞美繁华,渲染欢闹,期慕风流,乃至夸耀奢侈的消费,这与士大夫在享受城市生活的同时总不忘标榜淡泊清高、点明自己的社会身份与责任的意识显然大相径庭。这一类作品中,以写杭州城市景象和西湖风光的《望海潮》最为著名:
  东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮,竞豪奢。
  重湖叠巘清嘉,有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙,乘醉听箫鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。
  值得注意的是,在这类与传统士大夫文学标准相去甚远的词作中,潜藏了一种富有生命力的人生意识和审美情趣。
  柳永词中也有不少感慨人生失意、抒写羁旅行役之思的作品,往往在山村水驿、川林溪石、夕阳风雨的描绘中寄托自己凄凉心境,如著名的《八声甘州》、《雨霖铃》等。这一类词作与传统的士大夫文学比较接近,所以向来最受人称道。
  不过,柳永在这些词中所表述的情绪很复杂,既有对功名利禄的蔑视,透出一种傲岸与狂放,有时却又不甘寂寞,显出郁郁不得志的痛苦,也有无可奈何的自我安慰,总之,这类词常给人以沉重的苦闷感。
  在艺术技巧方面,柳永词最重要的贡献是成熟地运用了长调词适于铺叙、层次丰富、变化多端的特点,为后人在词中融抒情、叙事、说理、写景于一体,容纳更复杂的内涵,开拓了新路。前录《望海潮》可为一例,《八声甘州》、《雨霖铃》更具有代表性。后一首如下:
  寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去,千里烟波,暮蔼沉沉楚天阔。多情自古伤离别,更那堪、冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情,更与何人说?
  上阙一层写秋景,一层写送别,一层写别后之景;下阙一层写秋日离别的伤感,一层写想象中酒醉醒来时的凄凉景色,再一层收回,叹息从此天各一方、孤单寂寞。或写景、或叙事、或抒情,曲折回环、重重叠叠地渲染气氛,缠绵悱恻地表现了离愁别绪。
  另外,柳永词的语言也有特色。他一方面善于化用以前诗歌中的语汇和意象,如《八声甘州》中“误几回、天际识归舟”出于南朝谢朓诗,《满朝欢》中“人面桃花,未知何处,但掩朱扉悄悄”,出于唐代崔护诗,以此增添与原诗内涵相关的联想,并达到雅化的效果,但通常不因此而显得深涩;另一方面,他也善于运用口语俚句,如《昼夜乐》“早知恁地难拼,悔不当初留住”,《忆帝京》“万种思量,多方开解,只恁寂寞厌厌地,系我一生心,负你千行泪”等等,虽有时失于粗糙,但也使词更自然流畅。总的说来,柳永词的语言不以典丽为长,大都写得比较直率明白,很少掩饰假借之处,与其他词人不一样。
  北宋中期文人写词的情况很普遍。除了以上介绍的词人和后面将在专章中介绍的苏轼外,像范仲淹、王安石虽作品较少,不是重要的词家,却各有一些优秀的词作。范仲淹的《渔家傲》作于他镇守延州与西夏对抗时,意境阔大,情调悲凉,堪称豪放词的先声;王安石的《桂枝香·金陵怀古》在对六朝旧事的咏叹中寄托了对现实政治的忧患,文笔清丽而劲健,蕴意深沉,两者都是传诵的名篇。限于篇幅,不一一抄录。