宋代文学
     
 
 

第二节 北宋后期的词

  北宋后期,词的创作极为繁荣。其主导的风格,是沿着欧阳修、二晏以来典雅含蓄、委婉细腻的一路,但柳永、苏轼所开创的风格和技巧,也有相当的影响。这三种词风在北宋后期实际已出现融合交汇的现象,差不多每个词人都多少受到它们的影响,只是因气质、偏好的不同而取舍各有侧重而已。
  在苏门文人中,黄庭坚不仅以诗名,词也写得颇为出色,现存词作有一百八十多首,大抵收录于《山谷琴趣外篇》。据说他早年的词风很像柳永,爱写艳词,为此受到禅师法秀的指责,遂尽改前非,把早年的词都烧了。但从现存的词作来看,仍有柳永的痕迹,如《阮郎归》(“退红衫子”)、《沁园春》(“把我身心”)等。不过,他受苏轼的影响似乎更大些,像《念奴娇》(“断虹霁雨”)、《水调歌头》(“瑶草一何碧”),都试图勾勒一个清幽开朗的境界,表现一种宕放旷达的情怀,并牵用些历史故实,构成时间上的纵深感。只是意境偏于凄清,语言有些瘦硬,与苏词的明快流动不同。而他的一些小词,则更接近欧、晏的清隽委婉,如下面这首《清平乐》:
  春归何处?寂寞无行路。若有人知春去处,唤取归来同住。春无踪迹谁知,除非问取黄鹂。百啭无人能解,因风飞过蔷薇。
  也是“苏门四学士”之一的晁补之(1053—1110),字无咎,有词集《晁氏琴趣外篇》。在词这方面他大概是最坚守苏轼路线的一个,他曾驳斥别人对苏轼词不合声律的指责,说苏词“横放杰出,自是曲子中缚不住者”(见《苕溪渔隐丛话》引《复斋漫录》)。他自己的词也近似苏轼,爱写人生感受之类,常化用典故与历史人物故事,境界较开阔,意脉较流畅,像《摸鱼儿·东皋寓居》:
  买陂塘、旋栽杨柳,依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨,沙觜鹭来鸥聚。堪爱处,最好是、一川夜月光流渚,无人独舞。任翠幄张天,柔茵藉地,酒尽未能去。青绫被,莫忆金闺故步。儒冠曾把身误,弓刀千骑成何事,荒了邵平瓜圃。君试觑,满青镜、星星鬓影今如许!功名浪语,便似得班超,封侯万里,归计恐迟暮。
  这首词的情调,下开辛弃疾词的先声。他的其他一些词,也较少有绮丽尖新的语言、柔媚委婉的风格。只是他的语言技巧比较粗糙,成就不高。
  在苏门文士中,秦观是最为出色的词人。秦观(1049—1100)字太虚,后改字少游,高邮(今属江苏)人。元丰八年(1086)进士,元祐年间当过秘书省正字,兼国史院编修,绍圣年间因与苏轼的关系被一贬再贬,流放到郴州、雷州,后来在赦还途中,卒于藤州。有《淮海居士长短句》。
  秦观并不是一个主动投身于政治斗争的人,只是由于受牵连而招致不幸的命运,再加他的性格柔弱,情感细致,所以内心总是被悲愁哀怨所缠绕,不能自解。因此,“愁”成为他的词中最常见的主题,如《千秋岁》“春去也,飞红万点愁如海”,《浣溪沙》“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”,都是他的名句。而他的词的意境,也正如王国维《人间词话》说,“最为凄婉”,如下面这首《踏莎行》:
  雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?
  词人悲苦的心境,投射到他所见所闻的景色音声之中,使之染上凄婉的色调;他又用清丽的语言把这些景色音声编织成词中的意象,以主体的情绪与视角为脉络串连成流动的意境,虚实相间,身边事与心中情相互回环缠绕,构成浓厚的感伤气氛,极细致地表现了身处逆境的文人对于不能自主的命运的哀怨。
  在伤怀人生命运之外,秦观又写了不少描写男女恋情的词。这虽是一个传统题材,但秦观往往写得比前人更为真挚动人,像著名的《鹊桥仙》:
  纤云弄巧,飞星传恨,银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢,便胜却人间无数。柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路?两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮!
  借着七夕牛郎织女相会的古老传说,写出人间一种执着深沉的爱情。作者对于爱情的严肃态度,与许多诗词中把女性的外貌和情感作为赏玩对象的做法有极大不同,因此增添了“情”的感染力。另外,由于秦观一生中情感基调的低沉,他的爱情词也多偏向于写情中的愁怨。
  上面这首词中“纤云弄巧”四字,也正好可以借来象征秦观词的艺术特征。他的词大多写得纤细、轻柔,语言优美而巧妙,善于把哀伤的情绪化为幽丽的境界。这种风格主要承自李煜及欧阳修、晏殊一脉,但加入了很多个人的创意,有其显著的特色。同时,秦观词也受到柳永、苏轼的若干影响。
  苏轼读他的《满庭芳》(“山抹微云”),讥讽说:“不意别后,公却学柳七作词。”(《高斋诗话》)确实,秦观这首词以及其他一些写恋情的长调,写得回环曲折、缠绵悱恻,与柳永很相近,只不过语言不像柳永那么俚俗。其实秦观也有些词是学了苏轼的豪放磊落,如《望海潮·广陵怀古》、《满庭芳》(“红蓼花繁”)就是,但由于性情的关系,这一类词他写得很少。倒是在语言技巧方面,他把创自苏轼的化用典故和前人诗句的手段,运用得相当成功。一些为人称道的名句,如“斜阳外,寒鸦数点,流水绕孤村”(《满庭芳》)是出于隋炀帝诗;“春去也,飞红万点愁如海”(《千秋岁》)是变化了杜甫的诗句。
  当时另一个著名的词人是贺铸(1052—1125),字方回,山阴(今浙江绍兴)人。他出身于外戚之家,又娶宗室之女,却因个性倔强,颇得罪了一些人,一直当不了高官。晚年退居苏杭一带,自称庆湖遗老。有《东山词》。
  因那种耿介高傲的性格,贺铸有些词写得意气慷慨、境界阔大,略近于苏轼而少些高逸之思,多些凌厉奇崛的味道。
  像《六州歌头》描述他的“少年侠气”的交游,是“推翘勇,矜豪纵。轻盖拥,联飞鞚,斗城东。轰饮酒垆,春色浮寒瓮,吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬,白羽摘雕弓”,写得狂放不羁;转而抒发不遇的感慨,是“剑吼西风。恨登山临水,手寄七弦桐,目送归鸿”,还是傲然自重身份。这首词急促奔放的风格对南宋一些词人有较大的影响。
  但贺铸词主导的风格,却是另外一种,那就是较多地继承晚唐五代花间词人的路子,以秾丽精致的语言写男女之情和人生愁绪,不过他写恋情不那么露骨,而笔调要爽利些。如他最著名的一首《青玉案》:
  凌波不过横塘路,但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度?月桥花院,琐窗朱户,只有春知处。碧云冉冉蘅皋暮,彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。
  上阙借邂逅一个女子而不能获得的情节写人生的怅惘,下阙由此抒发一种难以言状的“闲愁”。末节历来被人称赞,贺铸还因此得了一个“贺梅子”的雅号。从全篇来看,多用丽藻、替代词,形成辞面的优雅华美,是一个显著的特点。词中还明显袭用一些前人的辞句或诗意,如“凌波”一句的字面和意思,都是从曹植《洛神赋》来,“锦瑟”一句则出于李商隐的诗。在贺铸其他词作中,还常有直接运用前人诗歌原句的情况,有时融和得比较巧妙,有时却显出拼凑的痕迹。这种重视锻炼辞面,追求富艳典雅的倾向,使贺铸的词在当代别具一格,但往往也造成抒情的疏隔。另外,贺铸的慢词,也有许多接近柳永的地方。
  北宋后期最重要的词人是周邦彦(1056—1121),字美成,号清真居士,钱塘(今浙江杭州)人。少年时落拓不羁,二十四岁时入太学读书,因献《汴都赋》升太学正,后来当过一些地方官和校书郎、宗正少卿等职。徽宗即位后,由于他精通音律、善作词,被任命为徽猷阁待制、提举大晟府。有《清真集》,又名《片玉集》。
  北宋末年,以汴京为首的城市生活越来越向享乐方面发展。孟元老《东京梦华录》回忆说,当时“太平日久,人物繁阜。垂髫之童,但习鼓舞;班白之老,不识干戈。……举目则青楼画阁,绣户珠帘。雕车竞驻于天街,宝马争驰于御路;金翠耀目,罗绮飘香;新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶坊酒肆。”从士大夫阶层来说,由于政治风波反复不已,他们的政治热情已经减退了许多,很少再有欧阳修、王安石、苏轼那样的人了。虽然庄严的议论还是在发,士大夫的真正的情感和企望却转化在享乐主义的和艺术化的私生活中了。
  恰巧又是一个精通艺术、善于享乐的宋徽宗做了皇帝,更助长了这种气氛。周邦彦本来也有些文人常有的建功立业之想,但他既不具备相应的才能,也没有升迁到必要的地位,也就自然地走进这种生活圈子,把精力放在音律研究、填词作曲上。提举大晟府,其实是发挥了他的专长。
  周邦彦的词作,内容不外乎男女恋情、别愁离恨、人生哀怨等传统题材,反映的社会生活面不够广阔。他的成就主要是融合诸家之长,使词这一体裁发展得更加精致。
  在北宋,以苏轼为代表的词风在大力开拓词的表现领域的同时,又往往成为“曲子中缚不住者”,表现出作为文字作品的词与音乐逐渐分离的趋向。而周邦彦却是朝另一个方向发展,极端重视词与音乐的配合,使词的声律模式进一步规范化、精密化。应该说两种方向各有其成就。在任大晟府提举时,周邦彦以他的音律知识并吸收民间乐工曲师的经验,搜集和审定了前代与当时流行的八十多种词调,确定了各词调中每个字的四声,连同为仄声的上、去、入都不容混用,并创制了《六丑》、《华胥引》、《花犯》、《隔浦莲近拍》等不少新调。他所作的词,格律自然是十分严谨,如《绕佛阁》的双拽头:
  暗尘四敛,楼观迥出,高映孤馆。清漏将短,厌闻夜久签声动书幔。桂华又满,闲步露草,偏爱幽远。花气清婉,望中迤逦城阴度河岸。
  词中“敛”字上、去通读,“迥”、“动”、“迤”三字阳上作去,“出”清入作上,这样每个字都合四声,读来抑扬变化而和谐婉转,绝无吐音不顺而显得拗口的地方。这种词本身即富有音乐美,同乐曲能够完美配合。所以,当时上至贵族、文士,下至乐工、歌女,都爱唱周邦彦的词。
  其次,周邦彦的词极讲究“章法”即整篇结构。自柳永以来,作长调的人多了起来。但这类词篇幅长,布局的讲究很费心思。而不少人写长调时,或是中间填上些丽藻充数,或前紧后松,或为了一两句佳句而敷衍成篇。在这方面,柳永的长处在善于井井有条地展开铺叙,苏轼的长处在以奔放的情绪一脉贯穿,而周邦彦要比他们更讲究章法,能精心地把一首词写得有张有弛,曲折回环。如《兰陵王·柳》:
  柳阴直,烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番,拂水飘绵送行色。登临望故国,谁识京华倦客?长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦,灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北。
  凄恻,恨堆积!渐别浦萦回,津堠岑寂,斜阳冉冉春无极。念月榭携手,露桥闻笛。沉思前事,似梦里,泪暗滴。
  这首词三叠三换头,声韵格律极复杂;而周邦彦写来十分工稳妥切,所以尤为乐师所爱。据毛幷《樵隐笔录》称,直到南宋初,还“都下盛行”,“西楼南瓦皆歌之,谓之‘渭城三叠’。”其内容只是写客中送别,抒发倦游之情和惜别之情,而层次安排极富匠心。第一节由眼前之景引出回忆,再转回自身,点明送别主题,接着又翻回到屡屡折柳送客的往事,开阖变化之间,写足了客居京华的百无聊赖;第二节起笔宕开,追思旧游,很快以“又”字接上昨夜别宴场景,叹息旧交又少一人,然后借想象写朋友离去、彼此在相隔中相望的情景;
  第三节以二个短句起头,在急促的节奏中涌出一腔哀怨,随后节奏放慢,描绘离舟去后斜阳日暮,自己犹徘徊不忍去的情形,再展开往日温馨友情的追思,最后用“泪暗滴”的现实收束。这种反复回环、层层渲染的章法,就像中国的古典园林艺术,曲折变化,避免了一览无余的毛病。在周词中,如《瑞龙吟》(“章台路”)、《六丑·蔷薇谢后作》等许多长调词,大抵都有这样的特点。
  再有,周邦彦词十分重视语言的锤炼,做到既浑成自然,又精致工巧。这表现在好几个方面:一是他善于化用典故和前人词句,能把它们融化在全篇中,显得天衣无缝,不留痕迹,所以张炎在《词源》中说他“善于融化诗句”,“采唐诗,融化如自己者,乃其所长”。这种例子很多,甚至像《西河·金陵怀古》隐括了刘禹锡《石头城》、《乌衣巷》两首七绝和古乐府《石城乐》,却也写得非常完整流贯,没有让人觉突兀不自然的地方。二是他在善于运用典雅语言的同时,也善于运用浅俗的口语和民间俚语,如《万里春》:
  千红万翠,簇定清明天气。为怜他、种种清香,好难为不醉。我爱深如你,我心在、个人心里。便相看、老却春风,莫无些欢意。
  而最难得的,是周邦彦无论用雅语还是俗语,都能够化雅为俗,化俗为雅,使它们在一首词中融为一个整体,不显得突出碍眼。三是他对事物的观察很细腻,对意象的选择很讲究,所以语言的表现力很强,如《苏幕遮》上阙:
  燎沉香,消溽暑。鸟雀呼晴,侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举。
  后三句历来受人推崇,因为它传神地描摹出了雨后初晴的清晨荷叶在水面迎风挺立那种动态的、疏朗而秀拔的风姿。“一一风荷举”读起来是很浅的句子,实际每个字经过了细心的推敲。再如《玉楼春》中“烟中列岫青无数,雁背夕阳红欲暮”,在色彩的渲染和空间的布列上,可谓极工致精巧。
  总之,周邦彦的词虽说在题材和情感内涵方面没有提供更多的新东西,但在艺术形式、技巧方面都堪称北宋词的又一个集大成者,为后人提供了许多经验。因此,南宋以后的姜夔、张炎、周密、吴文英等人都十分推重周邦彦,有人甚至称他为“二百年来以乐府独步”(陈郁《藏一话腴》)。直到清代的常州词派,还奉他为词之“集大成者”,认为学词的最高境界,就是到达他的“浑化”(周济《宋四家词选序》)。就连近代学者王国维,也把周邦彦比作“词中老杜”(《清真先生遗事》)。这说明在词的艺术形式和语言技巧上,周邦彦确有出色的贡献与深远的影响。