宋代文学
     
 
 

第一节 南宋后期词人

  南宋后期,再也没有出现过辛弃疾、陆游、陈亮那样热情如火的词人。从年代较早、跨南宋中后期的姜夔开始,一大批词人的创作,又回到文人落拓情怀、男女恋情、离愁别苦、自然山水之类传统题材,和清丽委婉、细腻精巧的艺术风格。
  但这并不是简单的归复。词经过长期的发展和许多词人在众多方向上的探索,并吸收诗歌乃至散文的表现手段,这时又面临着一次总结的时机。才大气豪的词人往往纵横挥洒,突破陈规,自由创造,表现自己的情感和个性,但对表现形式的精致毕竟不够注意;而才气不足的词人为他们的魅力所动,追随他们的风格,更容易把词写得粗糙。这时总会有些词人自觉或不自觉地维护这一文学体裁的艺术特性,扭转过分率意乃至粗糙的偏向。南宋后期的词人便在这方面起了很大作用。他们虽然比较注意传统,但同时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理,在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结;他们的作品虽然气势不够雄大、境界不够开阔,但对于词的艺术的发展,却作出了重要的贡献。其中,最出色的是姜夔、吴文英、王沂孙、周密与张炎。
  姜夔,字尧章,号白石道人,鄱阳(今江西波阳)人,生卒年不详。有《白石道人诗集》、《白石道人歌曲》。他与范成大、杨万里、尤袤、萧德藻等人都有过交往,但年辈比他们都小。姜夔屡次考进士都不中,一生未入仕途,只好往来于官宦之家,是清客幕僚一类的人物。由于他精于书画、擅长音乐、能诗善文,具有多方面艺术才能,所以很受高级士大夫的赏识,曾自言“凡世之所谓名公巨儒,皆尝受其知矣”(周密《齐东野语》)。虽然他仍不免有“窭困无聊”之嗟(同上),但其生活即使不算阔气,大抵也可以说是比较安适的吧。
  姜夔可以说是南宋中期向后期过渡时期的代表性词人。
  他的词中仍有不少慨叹国事的作品,虽然不像辛、陆等人那样充满激情,但一种深深的伤感与凄凉却是能感受到的。如他早年的名作《扬州慢》,是他在淳熙三年(1176)路过扬州,有感于这一名城由于金兵南侵变得满目疮痍而作:
  淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏,清角吹寒,都在空城。杜郎俊赏,算而今重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。二十四桥仍在,波心荡冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生!
  上阕写扬州战后的荒凉和人们对战争的厌惧,下阕化用杜牧诗意回忆扬州昔日的繁华作为反衬,表现了他对国事的忧患。
  但词的情调是衰凉而低沉的,它只是无奈的感慨、哀愁的叹息,却缺乏激昂亢奋的精神力量和博大的胸怀。而且,从总体上来说,家国忧患在姜夔词中所占的比重不是很大,尽管他与辛弃疾唱和的《永遇乐》一词,也有类似辛词的内容和情调,但更多的作品,或是通过自然山水的描摹来抒发个人情怀、表现高洁的襟抱,如《庆宫春》(“双桨莼波”)、《点绛唇》(“燕雁无心”),或是写男女之情,如《踏莎行》(“燕燕轻盈”)、《鹧鸪天》(“肥水东流”),或是咏物及以物写情,如《齐天乐》(“庾郎先自吟愁赋”)之咏蟋蟀,《暗香》、《疏影》之咏梅等。
  姜夔精通乐律,据说“尝著《大乐议》,欲正庙乐”(徐献忠《吴兴掌故》)。从他的词集中可以看到,他不仅能够按词律填词,还能修正旧谱,并用各种方法创制新曲来填词,这样就比一般词人更多了一层自由,可以在保持音节谐婉的条件下相对自由地选择句式长短及字的平仄,因而更便于他写出好词来。
  自柳永、周邦彦以来,词人都很注意词的层次结构,姜夔也不例外,他的词尤其长调,极善于一擒一纵,变化跌宕,使词的层次错落有致,产生一种往复回环的美感,如《暗香》:
  旧时月色,算几番照我,梅边吹笛?唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老,都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花,香冷入瑶席。江国,正寂寂。叹寄与路遥,夜雪初积。翠尊易泣,红萼无言耿相忆。长记曾携手处,千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也,几时见得?
  这首词写得比较朦胧,内容大致是对梅怀旧兼以梅喻人。上阕先通过月色和梅花,勾连现在和过去,然后转入同“玉人”月下摘梅的回忆,随即又转到现在,自比何逊,表示对美景无从下笔,后面却又说梅香不断沁入,撩人情思,欲罢不能。下阕开头宕开一笔,马上再切入对故人的思恋之情,然后写出回忆中的另一幅景象——西湖携手赏梅,最终回到现在,惋惜梅花片片零落,不知何时再开,暗暗绾合相忆之人不知何时重逢的意思。全篇不断在过去、现在之间作往复摇曳,又在这种往复摇曳中不断拓开,结构非常精致。
  用字的讲究,也是姜夔词的重要特点。一方面,他在运用想象力的同时,极注重对能渲染气氛、制造色彩效果的实词的锤炼,如《点绛唇》中“数峰清苦,商略黄昏雨”,以“清苦”形容几座寥落的山峰,以“商略”描写山间云雾缭绕雨欲来的气氛,再配以“黄昏”的暗淡,就很新异又很深切地表现出一种寂寥落寞的景象。又如《扬州慢》中“波心荡冷月无声”,写荒城中冷落衰凉的感觉,《暗香》中“千树压、西湖寒碧”,写雪后一片梅花低垂的幽姿,《琵琶仙》中“歌扇轻约飞花”,写朦胧迷乱的春景,用词——特别是其中的动词——无不精深微细,显示出锤炼字句的高超技巧。又一方面,姜夔又很善于吸收苏轼、辛弃疾等人运用虚词的长处,使词句相互勾连,产生曲折、疏散和流动的效果,如《疏影》中“还教一片随波去,又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香,已入小窗横幅”,各句首连用“还”、“又”、“等”、“重”、“已”,把时间关系错落开来,一推一挽,给人以动荡的感受。
  过去人常用“清空”二字评价姜夔的词。所谓“清空”,大致由四个方面的因素构成:一是词中的情感,多属于文人士大夫那种高洁清雅的意趣,既很少有世俗的香艳繁杂,也很少有豪壮激烈的情怀;二是表现手法,多追求言外之意,空灵的神韵,而避免质实粗重的笔触;三是词中的语言、意象,多数不是色彩鲜丽或雍容华贵的,而是偏向于淡雅素净;四是词的意境,一般都避免过于狭小逼仄或密集拥挤,而以疏朗开阔居多。所以张炎《词源》中以“野云孤飞,去留无迹”形容他的词风,而清人则说他“清刚”、“疏宕”(周济《宋四家词序论》),“结体于虚”(陈锐《袌碧斋词话》)。
  另外,姜夔也以诗名,为“江湖诗人”之一,我们在后面还会提及。
  南宋后期词的又一大家,是比姜夔约晚一辈的吴文英。吴文英字君特,号梦窗,四明(今浙江宁波)人,生卒年不详,主要活动于十三世纪中叶,曾做过贾似道、吴潜、史宅之等显贵的门客,和姜夔一样,终生没有当过官。有《梦窗词》。
  那一时期的下层文人,往往辗转于仕途,混迹于官僚门下,深切热情的社会意识和民族意识在他们身上逐渐减退,而闲恬庸碌的情调却越加增多。吴文英的词大多是应酬唱和、伤时怀旧、咏物写景之作,正是受了那种社会环境的影响。
  吴文英和姜夔一样精通乐律,十分注重字的声调安排与音乐曲调之间关系,据他《还京乐》词序所说,他所作歌词,有时还“命乐工以筝、笙、琵琶,方响迭奏”来试验,可见他对保持词的音乐特性是很认真的。但吴文英的词风与姜夔有很大不同,如果说姜夔的词是“疏宕”,那么吴文英的词却是“密丽”。张炎《词源》以“如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段”评价他的词,虽因个人好恶上的关系而语带贬意,还是有其确切的地方。大致说来,吴文英的词意象比较密集,多用平列的组合,意象的色彩比较秾丽明艳,而意脉断续跳跃,显得有些晦涩,正如后人常常指出的,这与李商隐等人的诗风有很深的关联。以《渡江云三犯·西湖清明》上阕为例:
  羞红颦浅恨,晚风未落,片绣点重茵。旧堤分燕尾,桂棹轻鸥,宝勒倚残云。千丝怨碧,渐路入、仙坞迷津。
  肠漫回,隔花时见,背面楚腰身。
  这里共五十一字,叠合了一连串意象,五光十色,令人目眩。
  但由于时间、空间的关系以及人、景、情的过渡、转换都不太清楚,意思也就很朦胧,不容易读懂。此外如“银瓶露井,彩箑云窗,往事少年依约”(《澡兰香》),“檀栾金碧,婀娜蓬莱,游云不蘸芳洲”(《声声慢》),“榴心空叠舞裙红,艾枝应压愁鬟乱”(《踏莎行》)等等,随手可以举出许多例子,大抵都是句中语法关系不确定而语意减缩,写得字面明丽而语意晦涩的。
  后人对于吴文英词的评价,往往褒贬不一,相互冲突。应该说,文学风格理应是多样化的,无论诗或词,并不是一定要明白流畅才好,问题只是隐晦不能超过某种限度。吴文英写词的手法,长处是能够容纳较大密度的内涵,造成色彩缤纷的境界和扑朔迷离的气氛,锻炼出很精炼的句子,能够耐人咀嚼。就此而言,吴文英别树一格的词风,自有其不可否认的价值。但他常常走得太远,在雕琢字句、突现色彩、密集意象时把脉理埋得太深,就难免有堆砌零碎之感,使得读者在字面上耗费了许多精力,反而削弱了作品的感染力。
  在姜夔与吴文英之间,还有不少词人,像史达祖、卢祖皋、高观国、张辑等,虽然作品内容比较狭窄,情感力量比较弱,但在章法、句法、声律、锤炼字语上都很见功力,其中史达祖尤其出色,他的《双双燕·咏燕》是一首为人传诵的名作:
  过春社了,度帘幕中间,去年尘冷。差池欲住,试入旧巢相并。还相雕梁藻井,又软语商量不定。飘然快拂花梢,翠尾分开红影。芳径,芹泥雨润。爱贴地争飞,竞夸轻俊。红楼归晚,看足柳昏花暝。应自栖香正稳,便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾,日日画阑独凭。
  其中“又软语商量不定”,以拟人手法写燕语呢喃,似在商量这旧巢是否还可住入,体验细腻,想象新鲜;紧接两句则突然一快,而且色彩对比极鲜丽,又富于动感,使词在节奏上形成一暗一明、一弛一张的变化。所以姜夔、张辑等人都很欣赏他的词作。
  在当时还有一些与姜夔、吴文英不太相同的词人如黄机、刘克庄等,受辛弃疾的影响,一部分作品写得很有气势,也较多地涉及了当时的民族矛盾,如黄机有《满江红》(“万灶貔貅”)、《六州歌头》(“百年忠愤”),刘克庄有《沁园春·梦孚若》、《满江红·夜雨凉甚,忽动从戎之兴》、《贺新郎·送陈真州子华》等。刘克庄的词尤其与辛弃疾相仿,无论写慷慨悲愤还是旷达诙谐,都很得辛词风味,但他不如辛弃疾写得那么灵动潇洒、深沉豪放,显得粗糙与直露一些,像比较有名的《贺新郎·送陈真州子华》:
  北望神州路,试平章、这场公事,怎生分付?记得太行山百万,曾入宗爷驾驭。今把作握蛇骑虎。君去京东豪杰喜,想投戈下拜真吾父。谈笑里,定齐鲁。两河萧瑟惟狐兔。想当年、祖生去后,有人来否?多少新亭挥泪客,谁梦中原块土?算事业须由人做。应笑书生心胆怯,向车中闭置如新妇。空目送,塞鸿去。
  这首词从内容到语言都明显有辛词意味。但可以看出,他急于表达某种意思,因而意蕴浅明直露,结构缺乏层次变化,语言粗糙而欠推敲,常常出现一些套语或用得较滥的典故。
  到南宋末年,又出现一批著名词人如周密、张炎、王沂孙等,他们大都继承了姜夔、吴文英以来格律谨严、炼字精工的传统,作品的力度弱、气势小,意境往往显得清婉、明丽、凄楚而不够豪宕开阔,但在发展词的独特艺术风格和语言技巧方面有较大成就。
  周密(1232—1298)字公谨,号草窗、蘋洲,原籍济南,流寓吴兴(今浙江湖州),曾当过义乌令,入元后不仕。有《蘋洲渔笛谱》。他的词中也有些关心民族与国家命运的感慨,如《一萼红》:“回首天涯归梦,几魂飞西浦,泪洒东州。故国山川,故园心眼,还似王粲登楼。”但这种感慨不是化为激情喷涌而出,而是融在一层淡淡的哀愁之中,显出无可奈何的情调。所以他的词更多写个人身世的伤感,像“消几番、花落花开,老了玉关豪杰”(《瑶花慢》),“零落碧云空,叹转眼,岁华如许”(《长亭怨慢》)。他把这种心境投射到周围的自然山水中,常常在词里借一种凄清的外在情景以表现落寞空寂的内在情怀,如《玉京秋》:
  烟水阔。高林弄残照,晚蜩凄切。碧砧度韵,银床飘叶。衣湿桐阴露冷,采凉花、时赋秋雪。叹轻别,一襟幽事,砌蛩能说。客思吟商还怯。怨歌长、琼壶暗缺。翠扇恩疏,红衣香褪,翻成消歇。玉骨西风,恨最恨、闲却新凉时节。楚箫咽,谁倚西楼淡月。
  写得含蓄委婉,总是欲言又止,一波三折,把心中的伤感、惆怅都埋藏在种种景物之中,并充分利用了汉语的特点,把意脉打散,让人既感到有深沉的内蕴,又一时不容易理清它的所在。
  张炎(1248—?)字叔夏,号玉田,又号乐笑翁,临安(今浙江杭州)人。有《山中白云词》。他是贵胄子弟,早年的词多写贵公子的优游生活;宋亡后不仕,漂泊四方,潦倒而终,所作词在写景抒情中常带有深沉的亡国之痛和身世之感,情调哀怨凄凉。过黄河时,他哀叹当年南北对峙,何曾想到一游中原大地,如今却是在蒙古人的一统天下,见了“老柳官河,斜阳古道”(《壶中天》);面对美丽的西湖,他感受到的是一片凄凉衰飒的气氛,“无心再续笙歌梦”,甚至“怕见飞花,怕听啼鹃”(《高阳台》),这些都表现了他经历了宋亡后刻骨铭心的哀痛之情。而《解连环·孤雁》则是以咏物为象征的写法:
  楚江空晚。怅离群万里,恍然惊散。自顾影、欲下寒塘,正沙净草枯,水平天远。写不成书,只寄得、相思一点。料因循误了,残毡拥雪,故人心眼。谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄,锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花,也曾念春前,去程应转。暮雨相呼,怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来,画帘半卷。
  这形单影只、惊恐交集、思慕群侣的孤雁,正是作者自身心境的写照。在时代的巨变中,他不仅失去了往日的生活环境,被迫四处漂流,而且常常处在一种无依无靠、不知何终的失落感中,词中就渗透了这样的情绪。
  王沂孙,字圣与,号碧山,会稽(今浙江绍兴)人,年辈大约与张炎相仿,入元后曾任庆元路学正。有《花外集》,又名《碧山乐府》。他虽然做了元朝的官,心理却很复杂,在他的词中,也仍有许多是写故国之思的。只是这种情绪,并不是简单地表现为对宋王朝的怀念或民族意识,而是同世事无常、兴亡盛衰不由人意的沧桑感融合在一起,同时又渗透了个人在历史巨变中无可奈何、只能听任摆布的凄凉感。在写作手法上,他比周密、张炎写得更隐晦、含蓄,常常借甲咏乙,借此喻彼,看上去大多只是咏物、写景以及写男女恋情,而在隐隐约约之间,用些特殊的笔法,暗示词中埋藏得很深的真实想法与情感。如《眉妩·新月》中“千古盈亏休问。叹慢磨玉斧,难补金镜”,《齐天乐·萤》中“汉苑飘苔,秦陵坠叶,千古凄凉不尽”,《天香·咏龙涎香》中“讯远槎风,梦深薇露,化作断魂心字”等,都是如此。其中《齐天乐·蝉》借蝉咏怀,叹息岁时变迁的无情,自述“清高”、“凄楚”,最为人称道。正由于王沂孙是以深隐的笔法抒发复杂的情感,所以词的结构特别地曲折,语言也特别地精细。
  宋元易代之际,与周密、张炎、王沂孙词风相近的词人还有一些。他们大抵都是被时代巨变的风浪所颠簸而不知何往,既不能抱必死之志投身血火,又不能忘情故国,所以他们的词一般说来都有这样的共同特点:骨力较弱、气势较小、境界较狭,但内涵却很深,渗透着很复杂的伤感情绪,和想要向高远处挣脱的欲望。在艺术表现上,他们多用精致而丰富多变的层次结构,隐喻暗示的手法(所以他们的咏物词特别多),精细工巧的语言,往往以清丽空灵为追求的目标。张炎的词学理论著作《词源》可以说是他们的词的理论总结。
  《词源》中提出了两项最重要的准则,一是“雅正”,即语言上不趋俗、不乖张,既不能像柳永词那样俚俗软媚,也不能像苏轼、辛弃疾词那样纵恣无忌,破坏词本身的语言习惯,而是要典雅、合乐、中律,以此传达一种高远的意趣;二是“清空”,即整体境界的蕴藉清明,表面淡雅空灵而不落痕迹,内涵却很深沉。这种理论当然有其偏狭之处,但这一派词人遵循这种观念的创作,在词的形式和语言上应该说达到了很高的造诣。要论词的深婉清丽,恐怕是很少有人能同他们相比了。