宋代文学
     
 
 

第二节 江湖诗人

  “江湖诗人”是个泛称,从广义上说,它不仅指被称为“江湖派”的一大批诗人,还包括通常被称为“四灵”的赵师秀(字灵秀)、徐玑(字灵渊)、徐照(字灵晖)、翁卷(字灵舒)。
  南宋宁宗、理宗年间,杭州书商陈起以一个富商兼诗人的身份,结交了不少当时的文人雅士,他们相互应酬唱和,形成了一个不固定的诗人群。而陈起以他定居文化中心杭州的优越条件和他所拥有的财富,俨然成为这一诗人群来来往往的联络枢纽。宝历初,他搜集选择了一部分诗集出资刻印,称为《江湖集》,以后又陆续印刻了《江湖前集》、《江湖后集》、《江湖续集》、《中兴江湖集》等,前人或通称为《江湖诗集》。
  诗集的刊刻与流传,扩大了这一群诗人所代表的诗风的影响,也无形中形成了一个组织虽然松散、诗风却比较接近的诗歌流派,后人便称之为“江湖派”。至于“四灵”,原是出于永嘉(今浙江温州)的一个诗人小团体。他们的诗虽未刻入《江湖诗集》,但他们中有人也参与了以陈起为中心的文人雅集,他们的诗风又与江湖派相近,所以在广义上也被归为“江湖诗人”。
  广义上的江湖诗人几乎代表了南宋中后期诗坛的整个动向。从诗集被刊入《江湖诗集》而本人与陈起等并无来往的早期诗人姜夔到永嘉“四灵”,从刘克庄、戴复古等名列《江湖诗集》的中坚人物,到并未列名《江湖诗集》的方岳等,虽说人数众多,情况复杂,并且他们也没有明确提出过大家公认的诗学标准,但大体上都有两个比较明显的特征:其一,他们多属于流宕江湖的所谓“雅士高人”的类型。这些人实际是从士大夫中游离出来的下层文人,随着战争的平息和社会的安定,他们既无法通过从军杀敌、入幕赞画等途径追求理想的人生,也无法在拥挤不堪的科举仕途获取功名,所以或啸游江湖,或奔走公卿之门;他们大多对政治并没有坚定的信念与明确的主张,对个人的前景出路却常抱有深深的忧虑与怅惘;同时由于经济繁荣、生活安定,他们又不致于缺吃少穿,于是便把政治理想与个人功业上的失望,转化为对一种高逸情趣的追求,参禅访道,交友吟咏,以此求得心理的平衡。其二,他们大多对诗歌的抒情性比较重视,因而都反对江西派诗风,而提倡一种清丽尖新的诗歌风格。
  从南宋初期以来,特别是到了所谓“中兴四大家”杨万里、陆游、范成大、尤袤等,诗人们在不同程度上、从不同的途径,都在设法挣脱江西诗风的笼罩,革除其流弊。与此同时,在杨万里、陆游那里,已经产生了试图以清丽精巧、空灵轻快的晚唐诗风与之对抗的趋向。杨万里曾写道:“晚唐异味同谁赏?近日诗人轻晚唐”(《读〈笠泽丛书〉》),又曾说:
  “受业初参且半山,终须投换晚唐间”(《答徐子材谈绝句》);
  陆游一面瞧不起晚唐诗,一面却时常效仿晚唐诗人,元代方回的《瀛奎律髓》就曾指出他的诗有晚唐之风。比杨、陆晚一辈的一些诗人,这一趋向更加明显,如张镃,不但诗风,连句式、字面都模仿晚唐诗歌;姜夔则把陆龟蒙当作楷模,自称“沉思只羡天随子”(《三高祠》)、“三生定是陆天随”(《除夜自石湖归苕溪》);姜夔的朋友潘柽,更直截了当地以晚唐诗风与江西诗风对抗,开了“四灵”的先声。他们的身份、地位及人生情趣都与晚唐诗人相近,晚唐诗轻巧空灵、精致尖新的特点也很合他们的口味,因此,从北宋中叶衰落下去的晚唐诗风又一次被他们张扬,以致笼罩了整个南宋后期的诗坛。
  其中姜夔的年辈实际比一般江湖诗人早,他的诗集被刻入《江湖诗集》,是因为诗风相似的关系。姜夔诗初学黄庭坚体,后来才改学晚唐诗,他的长处在善于锤炼字面,使字句精巧工致而不落痕迹,尤其一些小诗,清妙秀远,富于悠远的意蕴:
  细草穿沙雪半销,吴宫烟冷水迢迢。梅花竹里无人见,一夜吹香过石桥。(《除夜自石湖归苕溪》之一)
  夜暗归云绕舵牙,江涵星影鹭眠沙。行人怅望苏台柳,曾与吴王扫落花。(《姑苏怀古》)
  这些诗写得很细腻。情调恬淡而带些惆怅,讲究韵味,语言在自然中显出新巧,确有晚唐绝句的味道。
  在姜夔、潘柽之后闻名于诗坛的,是所谓永嘉“四灵”。
  他们都是中下层文人,有的当过小官,有的终生未仕,本来有满肚子的愤懑不平,但他们却力图从庄禅以及理学中学会自我平衡和自我压抑,在山林自然寻找解脱愁苦的寄托;而内心的不平其实并不能因此就真的消散无影,只是转化为一种不与世俗同流、清高脱俗的自我标榜。所以在诗歌方面,他们很明确地把人生遭遇和情趣与自己最为接近的贾岛、姚合作为楷模,以五律为写作的主要体裁,苦心雕琢推敲,锤炼字句,以表现一种凄情落寞的心境,和自然淡泊的高逸情怀。
  所以,他们诗歌的意境,与充满矛盾的、活生生的社会生活相隔,写得清远幽深;他们的诗歌的语言,则是在固定的形式、狭小的境界中翻空出奇。这正如叶适所评论的“敛情约性,因狭出奇”(《题刘潜夫南岳诗稿》)。
  “四灵”学贾岛、姚合苦思苦吟的功夫,有些诗句确实写得很精致,像赵师秀的“瀑近春风湿,松多晓日青”(《桐柏观》),“地静微泉响,天寒落日红”(《壕上》);翁卷的“数僧归似客,一佛坏成泥”(《信州草衣寺》);徐玑的“寒水终朝碧,霜天向晚红”(《冬日书怀》);徐照的“众船寒渡集,高寺远山齐”(《题衢州石壁寺》)等等,听觉、视觉、触觉的感受都捕捉得很细致、很准确,在动静、高低及色调的对比上都有很好的效果。但他们的五律诗通篇完整的却不多,倒是有几首七绝更见出色,如:
  水满田畸稻叶齐,日光穿树晓烟低。黄莺也爱新凉好,飞过青山影里啼。(徐玑《新凉》)
  一天秋色冷晴湾,无数峰峦远近间。闲上山来看野水,忽于水底见青山。(翁卷《野望》)
  黄梅时节家家雨,青草池塘处处蛙。有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花。(赵师秀《约客》)
  由于这四位诗人的生活天地太狭窄,取法的范围也小,所以他们的诗往往流于纤巧,而且缺少变化。
  在“四灵”之后主盟诗坛的是刘克庄(1187—1269),字潜夫,自号后村居士,莆田(今属福建)人。淳祐间赐同进士出身,官至工部尚书,在以“江湖”为名称的诗人群中,是少有的达到显达地位的一个。有《后村先生大全集》。刘克庄的词颇受辛弃疾影响,他的诗中也有不少涉及现实政治,如乐府体《运粮行》、《苦寒行》、《军中乐》等,都揭示了赋敛残暴、百姓困苦的社会问题。他最初学“四灵”,后来感觉他们的格局太小,批评说:“永嘉诗人极力驰骤,才望见贾岛、姚合之藩而已。”(《瓜圃集序》)所以又转而广泛学习其他中晚唐诗人如王建、张籍、李贺、许浑等的风格;同时他又觉得晚唐诗“捐书以为诗失之野”(《韩隐君诗集序》),于是又采用一些江西诗派的老方法,化用典故,推敲对偶声律,力图使诗歌达到既轻快灵动,又不失深沉绵密。所以他的诗比“四灵”要充实,气势也开阔些。但他的努力并不完全成功。
  一方面他贪多务得,写得比较草率,往往反而不如“四灵”诗那么灵秀清新,填了很多材料、典故后显得生硬板滞;另一方面他吸收了各种风格,却没有融汇贯通,形成自己的个性特征,所以模拟痕迹还较严重。只有晚年一部分诗写得较好,用典引事,经过锤炼复归自然,气势较开阔。
  与刘克庄同时的戴复古,也有类似的情况。戴复古(1167—?)字式之,号石屏,黄岩(今属浙江)人,一生以布衣的身份游历四方,有《石屏诗集》。他作诗,一方面由“四灵”追溯贾岛,一方面又由江西诗派追溯杜甫。他的诗友邹登龙的《戴式之来访,惠石屏小集》一诗说他“瘦似杜陵常戴笠,狂如贾岛少骑驴”,他的《望江南·自嘲》词则说“贾岛形模元自瘦,杜陵言语不妨村”;据说他曾搜集千百家古书,自称“胸中无千百字书,如商贾乏资本,不能致奇货”(《宋诗钞·石屏诗钞序》)。互相参照来看,他正是希望将晚唐诗的轻灵秀逸与杜甫诗的拗峭浑厚融汇起来,实际也就是沟通“四灵”与江西诗派,使之互相补救。他的诗,从内容来看,比“四灵”更关心现实问题,像《织妇叹》、《庚子荐饥》等,指责时弊都很尖锐;从形式来看,他不像“四灵”那样专注于五律,而是歌行体、五古、五、七言近体都有;从语言来看,他不像“四灵”那样在个别句子和字眼上花大力气,而是比较注意整体意境,同时也不那么忌讳用典,像下面这首《夜宿田家》:
  簦笠相随走路歧,一春不换旧征衣。雨行山崦黄泥坂,夜扣田家白板扉。身在乱蛙声里睡,心从化蝶梦中归。乡书十寄九不达,天北天南雁自飞。
  写得自然流畅,用典也很妥切。又如《江阴浮远堂》:
  横冈下瞰大江流,浮远堂前万里愁。最苦无山遮望眼,淮南极目尽神州。
  诗中对国耻不报、国土不归感到悲愤,骨力的豪健和境界的开阔都要胜过“四灵”。尤其后两句以无山遮眼、使人望北国而生憾恨来表达内心的痛苦,立意显得很巧妙。
  在刘克庄、戴复古的同时及稍后,有高翥、方岳、叶绍翁等江湖诗人。他们大抵都受过“四灵”的影响,又从那种狭小的圈子里稍稍挣脱出来,在内容、形式、语言方面有些变化。高翥的诗偏于自然轻快,有杨万里的风味,但有时写得俚俗滑易,流于粗率。方岳在当时名声很大,他的诗是从江西派入手,但大体诗风仍与江湖诗人相近,有些写田园风情的短篇,接近范成大的朴素圆润,但语言的雕琢显然要更为用心,如《农谣五首》之四:
  雨过一村桑柘烟,林梢日暮鸟声妍。青裙老姥遥相语:今岁春寒蚕未眠。
  叶绍翁的诗中不乏豪宕磊落之作,如《题鄂王墓》,但最为人称道的,却是一些既清丽又带有理趣的绝句,如《游园不值》:
  应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开。春色满园关不住,一枝红杏出墙来。