隋唐五代文学
     
 
 

第四节 陈子昂

  新的时代理想不断改变着初唐社会的审美情趣和习尚,成为文学艺术沿革的内在动力;同时,它也有赖于文学艺术的表现和传播,使之更深入人心,进而影响一代乃至几代人的精神风貌。在这两者的交互运动中,抓着某些关键的契合点,新的文学理想就会脱颖而出,推进唐诗高潮的到来。在初唐诗坛上完成了这一文学业绩的,是陈子昂。
  陈子昂(659—700)字伯玉,射洪(今属四川)人,活动年代主要在武则天时期,比四杰中的王、杨还略晚一些。陈家世豪富,少任侠,性情豪迈。二十四岁举进士,官至右拾遗,多次上书论政,陈述时弊。曾随武攸宜军出击契丹,相处不合。后解职还乡,被县令段简诬陷入狱,忧愤而死。他渴望乘时代风云而大展宏图,却重蹈了具有诗人气质的慷慨之士在官场中难以逃脱的厄运,陷没于险恶的政治漩涡。有《陈伯玉集》。
  从唐初到陈子昂数十年间,人们一直在呼唤文学新潮的到来,却未能把握问题的关键。魏征提出合南北文学之长的目标,但他认为只要“各去所短,合其两长”,就能“文质彬彬,尽善尽美”(《隋书·文学传序》),似乎文学变革主要是通过既有风格的调和综合,却把事情看得太过简单。令狐德棻也在《周书·王褒庾信传论》中提出诗文“以气为主,以文传意”,和调远、旨深、理当、辞巧的主张,一般地说并不错,但是也未免浮泛。四杰打破诗坛的沉寂,揭开了唐诗变革的序幕,对当时宫廷诗风的批判也很有力,然而在某些重大问题上的理论表述,却仍然是陈旧而空洞。如王勃在《上吏部裴侍郎启》中,以屈原、宋玉为“浇源”(浇薄之源),杨炯在《王勃集序》里也说“曹王杰起,更失于《风》、《骚》”;
  他们提出的补救之方,因之只能是“尽力于《丘》《坟》,寻源于《礼》《乐》”这样一些既脱离自身创作情况、更无任何实践意义的空洞说教。与前人相比,陈子昂的观点虽不无偏颇,却能真正顺应着时代的需要,提出清晰而透辟的理论主张。他的《与东方左史虬修竹篇序》说:
  文章道弊,五百年矣。汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以永叹,思古人,常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》,骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声。遂用洗心饰视,发挥幽郁。不图正始之音,复睹于兹;可使建安作者,相视而笑。
  说以前五百年间“文章道弊”,这重复了当代人对前代文学的一般看法;以“彩丽竞繁,而兴寄都绝”总括齐梁间诗,也并不全面。但是,我们需要注意:在追求文学变革之际,人们总是会对前代文学提出尖锐的批判乃至否定,其真正的价值,并不在提供客观而公平的历史评价,而在于针对现实中的问题,通过揭示前代文学的弊病和不足,提出文学发展的新方向。就这一点而论,陈子昂这篇短文在唐诗发展史上起到了颇为重要的作用。他高出前人之处,就在于:第一,他对前代诗风的批判,不是从教化的角度着眼,而是主要从诗歌本身的审美特征考虑。所谓“兴寄”,“兴”指兴发,“寄”指寄托;联系陈子昂的创作情况,可以具体地解释为对重大人生问题和社会问题的强烈关怀,和由此激发起的热烈情感。
  “彩丽竞繁,而兴寄都绝”虽不能作为对南朝诗歌的全面的概括,但确实指出了南朝贵族文学的一种偏向,即过分追求修辞性的华丽,而缺乏内在感发的生命。这比起“亡国之音”之类的简单指斥显为合理,而作者直接针对的对象,又主要是唐初的宫廷诗风。第二,作为纠正的方法,陈子昂也主要不是提倡儒家宗经明道的文学观,而是从诗歌发展的历史中,梳理出“风景”传统盛衰演变的线索,把建安、正始文学视为典则,鲜明地提出“汉魏风骨”这一口号。以三曹七子为代表的建安文学,在乱离时世发出梗概多气的歌唱,以阮籍、嵇康为代表的正始文学,在忧患人生中发出抗志不屈的人格追求,两者情调不尽相同,但都具有英雄的性格。陈子昂标举“汉魏风骨”,就是要恢复和发扬文学中的英雄性格,以矫正诗界软弱柔靡的倾向。但这绝不是单纯的复古,而是为了激发与时代精神相适应的黄钟大吕之声。陈子昂本人的诗歌,就是最好的说明。
  贯穿在陈子昂诗歌中的,是对新的人格理想的呼唤和塑造。以他的代表作《感遇》三十八首和《蓟丘览古赠卢居士藏用》七首为例,其基本内容,就是带有强烈自我意识的、充满进取精神的对政治、道德、命运等一系列根本问题的观照与思考。如果说,在四杰的诗中已经反映出具有时代特征的人生理想,那么,到了陈子昂,这种理想又得到了进一步的升华与充实,更具有“崇高”之美。
  首先,陈子昂总是以博大的胸襟,注视着时空无限的宇宙,把个人的生存放在这巨大的背景上来观察,表现出对永恒的渴望。《感遇》第十三:
  林居病时久,水木澹孤清。闲卧观物化,悠悠念无生。青春始萌达,朱火已满盈。徂落方自此,感叹何时平?
  卧病于林间,闲观万物生生化化,追想那一切生命的本元(无生)。春色始萌,夏意已浓,而万物自此凋零,这教人如何不感慨万分呢?
  陈子昂嗜老庄、《周易》,其诗中颇多玄学意味。但是这里也有重大区别:魏晋玄学家的诗,在强调个人不仅在社会中存在,而且也面对整个宇宙而存在时,有一种逃避社会的意识。而陈子昂却由此出发,积极地走向社会,要求在短暂的生命中,建立不朽的功业。“感时思报国,拔剑起蒿莱”(《感遇》三十五),“犹悲堕泪碣,尚想卧龙图”(《岘山怀古》),诗人一再如此抒发自己的胸怀。《答洛阳主人》云:
  方谒明天子,清宴奉良筹。再取连城璧,三陟平津侯。不然拂衣去,归从海上鸥。宁随当代子,倾侧且沉浮。
  这种充满了自信和展望的英雄性格,体现了唐人恢宏的气魄,已俨然是盛唐诗歌的先声了。
  经过魏晋以来个性意识的觉醒和成长,陈子昂即使在追求功业时,也不甘把自己视为君权的附属品,而要求获得相当的尊重,以带有某种平等性的君臣知遇为理想。所以他的诗中,反复咏唱燕昭王礼贤下士,使得郭槐、乐毅等英才得以施展智能的故事。《蓟丘览古》中《燕昭王》一首不胜感慨地追怀道:
  南登碣石馆,遥望黄金台。丘陵尽乔木,昭王安在哉?霸图怅已矣,驱马复归来。
  积极干预社会,干预政治,以强烈的不平反抗权贵,揭露时政锢弊,也是陈子昂诗的显著特点。这比之四杰对荣华富贵的泛泛讥刺,又明显进了一步。如《感遇》其四以“食子殉军功”的乐羊和“孤兽犹不忍”的中山相对举,痛斥统治阶层中人物为求一己之富贵变得残忍而虚伪,失去人性。对于牵涉到最高统治者的许多最敏感的时事,陈子昂也无所避忌,大胆地陈诸笔下。如《感遇》其九揭露武周集团借图谶愚民的虚妄,其十七斥责武后佞佛殃民,其二十九反对穷兵黩武的扩张政策,都表现他的骨鲠之气。《感遇》其三是一首边塞诗,诗中指陈武则天不修边备给人民带来的深重苦难,令人感受到一种悲天悯人的情怀:
  苍苍丁零塞,今古缅荒途。亭堠何摧兀,暴骨无全躯。黄沙幕南起,白日隐西隅。汉甲三十万,曾以事匈奴。但见沙场死,谁怜塞上孤!
  虽然唐代社会给普通士人带来许多新的希望和昂扬奋发的雄心,但官场中仍然充满陷阱。陈子昂自视甚高,却壮志难酬,直言诤谏,每忤权贵,先后两度遭诬陷入狱。这些身世遭际自然也投影在他的诗中,最明显的,是怀才不遇、不为世人所知的强烈孤独感。“孤凤”、“孤英”、“孤鳞”之类语汇,经常出现在他的笔下。但即使如此,陈子昂的孤独,也绝不表现为沮丧沉沦,自哀自怜,而是英气勃发,高傲不屈。“登山望宇宙,白日已西暝。云海方荡潏,孤鳞安得宁”(《感遇》二十二),诗中的境界何等阔大!还有人所皆知的《登幽州台歌》:
  前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。
  注家每以陈与主帅武攸宜不合而受贬黜后登楼作歌的本事来解释此诗。其实,这首诗中弥满的力量,正在于突破了一时一事的拘限。这里,无须藻饰,无须刻画,以无限的时间和无穷的空间为背景,高耸起一个伟大而孤傲的自我,给人以崇高的美感。这正是唐代具有浪漫精神的理想人格的象征。
  陈子昂的诗也表现出某种片面倾向。他的作品,以汉魏五言古体为主,几乎没有七言诗,律诗的数量也相当少。而后二者,正是在南朝兴盛起来的体式,看来他对此多少是有意回避的。另外,他的代表作《感遇》诗远承阮籍《咏怀》诗,在写法上,也有阮籍诗那种议论过多、有时显得枯燥的缺点。
  但是,正如我们说过的,诗歌的发展不可能按照一条不偏不倚的道路行进;用一种偏向去纠正另一种偏向,有时甚至是必要的和更有力的。再则,并不是说出现了陈子昂,便切断了唐诗与南朝诗歌之间的联系,而直承汉魏。南朝诗歌的多方面成就,已经牢固地在唐诗中延续下来了,而陈子昂的作用,则是抓住历史的契机,从理论和创作两个方面,为唐诗注入蓬勃的生命力,清除南朝诗歌和唐初宫廷诗风的弊病。他完成了自己的使命,不仅在文学上,而且在更广义的精神上,开启了盛唐整整一代诗人,赢得后代的仰慕。
  这一时期,唐诗的浪漫气质日趋强化。它以另一种风格,呈现于刘希夷、张若虚等人赞美青春、表现对生命永恒之渴望的诗篇中。
  刘希夷略晚于四杰中的卢、骆,而比陈子昂稍前。他的诗歌,颇多赏春、惜春之作,而以后者尤佳,如《春女行》、《春日行歌》、《代闺人春日》、《晚春》等。这些诗的基调,已不再是对贵族社会荣华难久的揶揄和嘲讽,而是对自身青春常驻的依恋和向往。他的代表作是《代悲白头翁》:
  洛阳城东桃李花,飞来飞去落谁家?洛阳女儿好颜色,坐见落花常叹息。今年花落颜色改,明年花开复谁在?已见松柏摧为薪,更闻桑田变成海。古人无复洛城东,今人还对落花风,年年岁岁花相似,岁岁年年人不同。
  一方面是韶华易逝,青春不永,另一方面是万物生生不息,衰而又新。所以在伤感之中,又透露出对大自然的永恒生命力的向往。诗中的情思,也并不限于女子的自叹自怜,而包含了更广泛的人生哲理。诗人用明快轻捷的七言歌行体来处理人世沧桑之感,笔调流丽,遂使全诗避免了沉重颓丧之感,而呈现为美丽动人的青春惆怅。
  这种青春情调,到了张若虚笔下,又由惜春而一变为对春天的更为炽热的正面讴歌,并融合着对宇宙、对美好人生的热情礼赞。他的《春江花月夜》咏唱着:
  春江潮水连海平,海上明月共潮生。滟滟随波千万里,何处春江无月明!江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰;空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似;不知江月待何人,但见长江送流水。白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻,愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。江水流春去欲尽,江潭落月复西新。斜月沈沈藏海雾,碣石潇湘无限路。不知乘月几人归,落月摇情满江树。
  全诗从月生写到月落,从春潮着笔而以情溢于海作结,时空的跳跃空灵飞动,展现出一派鲜丽华美而又澄澈透明的景观。
  而且,诗又岂止是提供了一幅赏心悦目的画面而已,它还生发出对宇宙对人生的无限遐想,就连传统诗歌中不乏苦涩意味的游子思妇的相思之情,在这里也都升华为极优美动人的艺术境界。这种对世界、对生活所作的单纯明净而又充满渴慕和欣喜之情的观照,使全诗洋溢着浓郁的青春气息。自此以后,这些富有青春旋律的诗篇就如潮水般涌来,成为唐诗的鲜明特色之一。
  刘、张的诗较多摄取了南朝乐府诗的营养,风格明丽优美,与主要取径于汉魏古诗的陈子昂有很大不同。在唐诗由初入盛的最后阶段,陈子昂以风骨胜,而刘希夷、张若虚又益之以情韵。他们的出现,意味着诗坛对建安以来直至南北朝时期艺术经验的全面扬弃和发展,唐诗的高潮正是这一过程水到渠成的结果。