隋唐五代文学
     
 
 

第一节 词的起源与敦煌曲子词

  词就其本来性质而言,是歌辞,是广义上的诗歌的一种。
  中国古代的诗歌,向来同音乐有相当密切的关系。如先秦时代的《诗经》全部和《楚辞》的一部分,以及汉魏六朝乐府诗,原来都是配乐演唱的。不过音乐特别是娱乐性的音乐是在不断变化的,旧的音乐消亡、转变以后,原来的歌辞就成为纯粹的文字作品,而有新的音乐和新的歌辞来取而代之。譬如《诗经》到汉代就只有少数还能唱,而汉乐府到了六朝,同样多数是不能唱的了,六朝人以及唐人所写的古题乐府诗,都只用于诵读,而不是歌辞。
  唐代音乐也发生了很大变化。这种变化实际在唐以前已经进行了很久,其主要特征是原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土,与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合,产生了一种新的音乐——燕乐。“燕乐”的名目,在隋代就有,而在唐代大盛,其部类也经过新的修定。唐代社会经济繁荣,人们的生活丰富多彩,音乐成为唐人生活中不可缺少的娱乐享受。特别是在开元、天宝年间,玄宗皇帝精通并酷爱音乐,在宫中蓄养数百人的乐团,号称“皇家梨园弟子”,更促进了社会上音乐歌舞的流行。而燕乐新鲜活泼,曲调繁多,使用各种不同的乐器伴奏,富于变化,故尤为人们所爱好。宋郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》论唐代燕乐,说它“盛于开元、天宝,其著录者十四调二百二十二曲。”而唐人崔令钦的《教坊记》(教坊是专掌俗乐的宫廷音乐机构,也为官场宴集提供歌舞娱乐)所载教坊曲则有三百二十四种,大都也是流行于开元、天宝年间的。这些燕乐曲调有舞曲,也有歌曲,歌曲的歌辞就是词的雏形,当时叫作“曲子词”。
  所以,唐代的燕乐歌辞本来与从前的乐府歌辞并没有什么太大的区别。但在其发展过程中,却逐渐形成一个显著的特点,即严格按照乐曲的要求来制作歌辞,包括依乐章结构分遍,依曲拍为句,依乐声高下用字,其文字形成一种句子长短不齐而有定格的形式。这种情况是过去的乐府歌辞所没有的。到了中唐以后众多文人用这种制辞方式进行创作,这种新体歌辞逐渐成为中国文学中一种重要的体裁,就是后来通常所称的“词”。
  但尽管可以作出上述大概的描述,关于词的起源仍然是一个争执不下的问题。因为一方面词与乐府诗有割不断的联系,另一方面它的依曲拍为句、按曲谱填词的基本规则又是较晚才确立的。各人着眼点不同,对词的起源的看法也就不同。大致上我们可以说:首先,词是燕乐的产物,燕乐大盛于开元、天宝年间,这是词的发展中的第一个重要阶段,也可以说是词的雏形阶段。这时的燕乐歌辞,大约在民间已有不少是按曲调来写而长短不齐的了,但文人的创作,基本上还是齐言的,演唱时往往需要经过一定的处理。到了中唐,自觉按曲谱作词的文人不断增多,词在这时才能说正式成立为一体。
  下面从二条线简单看一看词在雏形阶段的情况。
  燕乐中很多曲调本来就是民间歌谣的曲调,而民间歌谣本来就是有曲有辞的,这些为曲而配的歌辞很可能原来就是长短不一或用衬字的形式。唐高宗时人许敬宗说:
  窃寻乐府雅歌,多皆不用六字。近代有《三台》、《倾杯乐》等艳曲之例,始用六言。(《上恩光曲歌词启》)
  可见民间早已根据曲调的要求填写新形式的歌辞。《旧唐书·音乐志》说宫廷中“自开元已来,歌者杂用胡夷里巷之歌”,应当包含了不少这一类型的歌辞。近代在敦煌发现的钞本曲子词,有很多是因乐作辞的。其产生年代早晚不等,其中有一部分是玄宗时代的作品;它们的作者,可能包括了乐工、歌女、普通百姓以及无名文人。这些歌辞在结构上有长篇联章的,如《十二时》、《五更转》,也有单独成篇的,如《捣练子》、《菩萨蛮》;句式有长短不一的,也有比较整齐的;各种词调的篇幅也是或长或短。此外,在演唱体制上,有对话体的,如《捣练子》(孟姜女),有夹杂各种表演形式的,如《酒泉子》(犯皇宫)。可以看出,这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的。
  敦煌曲子词的发现,不仅说明了因乐写词的燕乐歌辞乃是词这一文学体裁的源头,而且保存了词的初始形态与内容特征。首先,由于燕乐是上至宫廷、贵族,下至民间都喜爱的音乐形式,所以它的歌辞内容十分庞杂,“有边客游子之呻吟,忠臣义士之壮语,隐君子之怡情悦志,少年学子之热望和失望,以及佛子之赞颂,医生之歌诀”(王重民《敦煌曲子词集叙录》);但它作为一种娱乐的艺术,更主要的还要让人感动,让人爱听,所以抒情、伤感的成份较为浓厚而严肃的社会政治、伦理内容相对要少。以《云谣集杂曲子》这唯一保存较完整的曲子词选集为例,可以看到“访云寻雨,醉眠芳草”的怡悦内容和征夫思妇、离愁别恨的伤感内容占了相当大的比重,这与后来词的发展在题材上的偏向有相当重要的关系。其次,由于现存的敦煌曲子词大多是民间创作,因此,它给我们提供了不少自然朴实、感情直率、生活气息很浓的作品,例如《望江南》:
  莫攀我,攀我太心偏。我是曲江临池柳,者人折了那人攀,恩爱一时间。
  充满了怨怼愤激的情绪。而另一首《鹊踏枝》,则借思妇与喜鹊的对话,似怨非怨地写出了征夫之妻盼望亲人回归的心情,语言在轻快风趣中又透出苦涩。再一首《菩萨蛮》,则连举出青山烂、水上浮秤砣、黄河枯、白天见星星、北斗转向南、三更见太阳等六件不可能的事来表白爱情的坚贞,让人想起汉乐府《上邪》那种炽热的感情。这些曲子词的语言也很俚俗生动,如“两眼如刀”(《内家娇》)、“把人尤泥”(《洞仙歌》)的情态描写,“看山恰似走来迎。子细看山山不动,是船行”(《浣溪沙》)的景物描写,都很传神。总的说来,敦煌曲子词与后来文人创作的词还是不太一样的,前者感情真率浓烈,语言朴素生动,但未免韵味不足;后者感情委婉细腻,语言精巧典雅,但未免有些做作。
  唐代燕乐歌辞的另一来源是文人的诗歌。薛用弱《集异记》记载,王昌龄、高适、王之涣雪天一起到旗亭小饮,遇上一群梨园伶人与歌妓在唱曲,他们便暗中打赌,看歌妓所唱曲词中谁的诗多,结果第一个唱的是王昌龄的绝句“寒雨连江夜入吴”(《芙蓉楼送辛渐》),第二个唱的是高适的绝句“开箧泪沾臆”(《哭单父梁九少府》。案原诗为五古长篇,或当时歌者截前四句为一绝),第三个唱的是王昌龄的绝句“奉帚平明金殿开”(《长信秋词》),最后压轴唱的是王之涣的“黄河远上白云间”(《凉州词》),这就是有名的“旗亭赌唱”故事。宋代王灼《碧鸡漫志》中说:“以此知李唐伶伎,取当时名士诗句入歌曲,盖常俗也。”这一类诗主要是五七言绝句,而尤以七绝为普遍。
  这些诗在文人那里原来是文字的创作,它们怎样和音乐相配合呢?看来,唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其绝句相合的似乎不少,如现存唐人《竹枝》、《浪淘沙》、《杨柳枝》等曲调的歌辞,现在看来与格律诗并无多少区别。在一些大曲中,大概也有比较严整、可以直接用五、七言绝句填入的段落。如《乐府诗集》所录《水调》的第七段为杜甫七绝《赠花卿》,《明皇杂录》所载《水调》为李峤七古《汾阴行》的末四句,或许就是这种情况。但同时不难想象,以诗入曲必然也有不相合的,为了适应曲调格式,就需要作一定的变动处理,如破句、重叠等;据宋人沈括、朱熹等的解释,在唱这些齐言的歌辞时,还需要加入“和声”、“泛声”,才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词,如刘禹锡就在其《忆江南》二首题下注明:“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句。”
  诗入曲,影响了曲子词的抒情趋向,也改变了它的语言风格。从现在可考知的曾入乐的诗歌来看,以五、七言绝句居多,内容大多数是吟咏山水、抒写怀抱,或反映朋友情谊、别愁离恨的,很少有严肃的社会政治内容。这一方面是由燕乐的娱乐性质所决定,另一方面唐人绝句也确实重在抒情,不像古体歌行和长篇排律那么爱插足社会重大问题。这些诗一般说来,语言都浅显而精炼,韵味悠长,很适合于樽前花间、渡头长亭的演唱。而文人开始大量创作词的时代是中晚唐,此时抒情短诗更加敛约精细、曲折含蓄,这对从民间转入文人手中的词的风格产生了进一步的影响。由于上述种种原因,词逐渐形成显著的艺术特点:内容以抒写日常生活的情感为主,意境比较细巧,表现手法比较委婉,语言比较凝炼精致;诗歌特别是歌行、排律等诗体中大开大阖的结构,粗放、质朴的语言,在词中是少见的。