元代文学
     
 
 

第三节 元代后期

  散曲同杂剧一样,元代后期,散曲创作的中心转移到南方,许多出生于北方的作家纷纷南下,而一些南方文人也参与进来。其中最重要的,有贯云石、曾瑞、乔吉、张可久等。而和杂剧情况不同的是,后期散曲中享誉最高的张可久是南方文人。
  后期散曲作家大多不乐仕进,优游于江南美丽的湖光山色之间,醉心于城市的繁华佚乐,前期散曲中那种由于政治失意而产生的愤激和幻灭的情绪,在他们的作品中显然淡化了,人们似乎更注意艺术中的个性表现。
  后期散曲在思想内容上有超过前期之处。像曾瑞一些描述“私情”的作品,写得十分大胆,对于礼教和世俗的“是非”截然地投以蔑视。另外,刘时中有《正宫端正好·上高监司》套数,反映江西大旱灾中人民流离失所、死者相枕藉的惨痛情况,其真实细致,是同样题材的诗词所难以相比的; 睢景臣有《般涉调哨遍·高祖还乡》套数,从乡民的眼光,以谐谑的笔调,将汉高祖“威加海内兮归故乡”的场面写得滑稽可笑,并以刘邦从前的无赖相与眼前的趾高气昂加以对照,表明在市民阶层的眼光中,封建皇权失去其神圣与庄严。作为政治题材的作品,这两首套数都达到了新的深度。
  散曲从一开始就与词有密切的亲缘关系。在前期散曲中,就存在或偏向于市井文艺、或接近词的风格而偏向于文人化的两种倾向。后期散曲以乔吉、张可久为代表,进一步向清雅工丽发展,向词的风格接近。他们的作品以小令为主,格律有一种“定型”的趋势,句式的变化较少;从语言来说,乔吉虽也兼用俚语,却加以精心锤炼,以求得非寻常口语所有的效果,而张可久则更优雅。这是文人自身的文化基础在起作用,使散曲与市井文艺的源泉有所脱离。但并不能说,这时的散曲已经等同于词。乔、张的小令,仍呈现着散曲的清新、灵动的特色,而没有语意的过分浓缩和词语的过分典重。他们所追求的优雅的韵趣、精致的表达,和当时东南地区洒脱、自由的文学环境有密切的关联,在开拓美学意境和融合雅俗传统等方面有值得重视的地方。
  贯云石(1286—1324)本名小云石海涯,号酸斋,畏吾儿(维吾尔族)人。其祖父为元朝名臣阿里海涯。云石初袭父官,为两淮万户府达鲁花赤,后任翰林侍读学士。但他更醉心的是作一个江南隐士,于是称疾辞官,浪迹于江、浙一带,与汉族士大夫交游,制作了大量散曲,著称于当时。
  由于贯云石特殊的身世背景与生活经历,使他的散曲创作产生了一种难得的风格,既有北方豪士的飒爽英风,又兼江南文人的飘逸之气。如《红绣鞋·无题》:
  挨着靠着云窗同坐,偎着抱着月枕双歌,听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足,情未足夜如梭。天哪,更闰一更儿妨甚么!
  这首曲子把两情缱绻表达得异常生动、热烈。自然错落的口语和衬字,抑扬有致的音节以及虚拟的表现手法,继承了前期的本色作风。另如《蟾宫曲·无题》:
  凌波晚步晴烟,太华云高,天外无天。翠羽摇风,寒珠泣露,总解留连。明月冷亭亭玉莲,荡轻香散满湖船。人已如仙,花正堪怜,酒满金樽,诗满鸾笺。
  此曲咏杭州西湖,颇似一位风流蕴藉、翩翩高蹈的江南名士的手笔。但在整饬的格律中,仍流动着豪放飘逸之气。而另一首《金字经·无题》则显得更为柔美:
  蛾眉能自惜,别离泪似倾,休唱《阳关》第四声。情,夜深愁寐醒,人孤另,萧萧月二更。
  他的一首套数《中吕粉蝶儿·西湖游赏》,写杭州美丽的自然风光、繁华的城市景象和文人沉醉于“花浓酒艳”、“乐事赏心”的享乐生活,对认识当时江南文学风气很有意义。
  曾瑞字瑞卿,自号褐夫,大兴(今属北京)人,生平不详。《录鬼簿》说他因羡慕江浙风物和人才,由北来南,并说他“神采卓异,衣冠整肃,优游于市井,洒然如神仙中人”。 他不愿出仕,但“江淮之达者,岁时馈送不绝”,可见他的声名很高。
  曾瑞的散曲以写男女之情的大胆奔放为显著特点。在《喜春来·相思》中他写出了爱情不能如意的痛苦:“这般情绪几时休?思配偶,争奈不自由!”在《红绣鞋·风情》中他写出了一对恋人为追求爱情而藐视世俗是非的大胆态度:“会云雨风也教休透,闲是非屁也似休偢。”在套数《黄钟醉花阴·怀离》中,他更以年轻女子的口吻,发出“待私奔至死心无憾”的呼喊,表现出对礼教规范的强烈的反抗精神。他的《快活三过朝天子·老风情》甚至写已非年轻的妇女对情感满足的渴求:她虽然“簪花人老不相宜”,还是“长感动思凡意”,想的是“得遇知心,私情机密,有风声我怕谁?”在中国文化传统里,这实在是越轨得非常厉害了。而由此可以看到,在元代同市民文化相联系的文学中,对人性的认可有时已经到了相当宽宏的程度。
  与情感表现的坦露相适应,曾瑞散曲的语言继承了早期散曲通俗本色的传统,不避俚俗,直率明快。以《骂玉郎过感皇恩采茶歌·闺中闻杜鹃》为例:
  无情杜宇闲淘气,头直上耳根底,声声聒得人心碎。你怎知,我就里,愁无际。帘幕低垂,重门深闭。曲阑边,雕檐外,画楼西。把春酲唤起,将晓梦惊回。无明夜,闲聒噪,厮禁持。我几曾离,这绣罗帏,没来由劝我道不如归。狂客江南正着迷,这声儿好去对俺那人啼。
  乔吉的生平已在杂剧部分作了介绍。在自觉过一种浪子生涯并甘愿以此终生这一点上,乔吉与关汉卿可谓同调,只是他常带着揶揄与超脱的眼光看待功名仕途、世情沧桑,人生态度不像关氏那样愤激与执著而已。且看他一首自我写生的小令:
  不占龙头选,不入名贤传。时时酒圣,处处诗禅。烟霞状元,江湖醉仙,笑谈便是编修院。留连,批风抹月四十年。(《绿幺遍·自述》)
  乔吉的散曲今存小令二百零九首,套数十一首,数量之多仅次于张可久,他们两人并称为元散曲两大家。作品的题材,大抵围绕其四十年落拓漂泊的生涯,写男女风情、离愁别绪、诗宴酒会,歌咏山川形胜,抒发隐逸襟怀,感叹人生短促、世事变迁。在这里面,呈现出一个洒脱不羁的江湖才子的精神面貌。他常常嘲讽仕宦者的“愚眉肉眼”,对自己的放旷生活表现出自得的陶醉,却也难免有些胜事无常的凄凉。
  一些寻常景物和瞬间,经他惺松的醉眼,便呈露着萧瑟的诗意,如《折桂令·风雨登虎丘》:
  半天风雨如秋,怪石於菟,老树钩娄。苔绣禅阶,尘粘诗壁,云湿经楼。琴调冷声闲虎丘,剑光寒影动龙湫。 醉眼悠悠,千古恩仇。浪卷胥魂,山锁吴愁。
  在艺术表现上,乔吉的散曲有两个显著的特点:一是形式整饬,具有明快的音乐节奏,这一特点从上面的举例中就可以看出;另一特点是在语言的锤炼上很下功夫,善于用新颖别致的语言传达敏锐的感受。譬如他喜欢把“娇”、“劣”二字组合起来形容女子,如“翠织香穿逞娇劣”(《小桃红·花篮髻》),“桃李场中,尽劣燕娇莺冗冗”(《折桂令·贾侯席上赠李楚仪》),表现出女性的活泼而刁蛮的性格。又譬如写景的句子,“山瘦披云,溪虚流月”(《折桂令·泊青田县》)、“蕉撕故纸,柳死荒丝”(《折桂令·拜和靖祠双声叠韵》)有种尖新感,而“风初定,丝纶慢整,牵动一潭星”(《满庭芳·渔父词》),则又有一种淡雅的韵致。而且,乔吉往往能把工丽的语言和俚语口语捶打成一片,像《水仙子·忆情》中“担着天来大一担愁,说相思难拨回头。夜月鸡儿巷,春风燕子楼,一日三秋”。又如《满庭芳·渔父词》:
  吴头楚尾,江山入梦,海鸟忘机。闲来得觉胡伦睡,枕着蓑衣。钓台下风云庆会,纶竿上日月交蚀。知滋味,桃花浪里,春水鳜鱼肥。
  大致可以说,乔吉的散曲,既保持了若干本色特征,又趋向于工整清丽,由此形成鲜明的个人风格。
  张可久(约1270—1348后)字小山,庆元路(路治今浙江宁波)人。从他的作品来看,他早年与马致远、卢挚、贯云石有交往,曾互相作曲唱和。又据《录鬼簿》及其他零星记载,他曾做过负责地方税务的“首领官”、桐庐典史等吏职,据说他在至正初已七十余岁,尚为“昆山幕僚”(李祁《跋贺元忠遗墨卷后》)。而他的散曲里,涉及较多的是隐居和游荡江湖的生活。所以,他的一生大约就是在时隐时仕、辗转下僚中度过的。他自己所说的“半纸虚名,万里修程”(《上小楼·春思》),是很形象的概括。主要的活动地点,是江苏、浙江一带,也到过东南其他地区。
  张可久专攻散曲,特别致力于小令,他的《小山乐府》存小令八百五十五首,套数九首,为元人留存散曲最富者,与乔吉并称元散曲两大家。在这些作品中,一部分流露他人生失意的不平,如《卖花声·客况》所写到的“十年落魄江滨客,几度雷轰荐福碑,男儿未遇暗伤怀”;亦反映出人世的阴暗面,如《醉太平·无题》所写到的“文章糊了盛钱囤,门庭改做迷魂阵,清廉贬入睡馄饨”。但更多的,是写隐居生活的闲逸、对隐居生活的赞赏,和大量的山水风光的描摹,以及元曲中最常见的对男女风情的咏吟。
  和乔吉一样,张可久的散曲也是在整饬的形式中呈现清丽的格调,但也有些不同的地方。小山的为人似乎不像乔吉那样敏感外露,他的曲中情调,颇有风流自赏的味道,而没有乔吉那种落拓疏放,也没有乔吉的幽凄;他的语言,不像乔吉那样力求尖新别致,除了少数作品,一般不使用俚俗语汇,而更多地融化诗词语汇和意境,显示简淡清雅、委婉蕴藉的韵致。在所谓“以词为曲”这一点上,他比乔吉更显得突出。这样的风格在士大夫中能获得更多的好感,所以前人对张可久散曲的评价很高。明人朱权说:“其词清而且丽,华而不艳,有不吃烟火食气,真可谓不羁之材,若被太华之仙风,招蓬莱之海月,诚词林之宗匠也。”(《太和正音谱》)
  清丽简淡的风格尤以描绘江南景色见长,兹举数例。
  老梅边,孤山下。晴桥螮蝀,小舫琵琶。春残杜宇声,香冷荼藦架。淡抹浓妆山如画,酒旗儿三两人家。斜阳落霞,娇云嫩水,剩柳残花。(《普天乐·暮春即事》)
  嗈嗈落雁平沙,依依孤鹜残霞,隔水疏林几家。小舟如画,渔歌唱入芦花。(《天净沙·江上》)
  笑掀髯,西溪风景近新添,出门便是三家店。绿柳青帘,旋挑来野菜甜。杜酝浊醪酽,整扮村姑椠。谁将草书,题向茅檐?(《殿前欢·西溪道中》)
  作者彷佛是一个丹青高手,洒洒落落几笔,便涂抹出一幅疏密相间、意境悠远的文人写意画。而事实上,这类作品同绘画确有内在的关系。元代江南文士的闲适生活和人文氛围,有助于人生乐趣的品味与艺术涵养的培育,以生活于东南一带的“元四家”——黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙为代表,在山水画中出现注重写意的“文人画”。典型者如倪瓒,以“逸笔草草”勾勒出经过主观心境“简化”和构造的山水,传达出一种印象,一种意趣。这种画风取代了此前的“青绿山水”和宋代“院体”,并广为文人所欣赏。张可久的小令中,诸如“江村路,水墨图”(《落梅风·江上寄越中诸友》),“长空雁,老树鸦,离思满烟沙,墨淡淡王维画”(《梧叶儿·春日郊行》),“且将诗做画图看”(《红绣鞋·虎丘道上》),这一类比拟屡见不鲜。这既表明他对元代新画风的喜爱,也表明他的散曲创作与当时绘画艺术的审美时尚之间的相通。所以,尽管这些散曲与词的风格很相近,但还是体现着一定的时代特色;与词相比,直接的抒情之笔较少,而更以意趣取胜。
  还须说明一点:说张可久的散曲完全脱离“本色”,也过于绝对。像下面这首《朝天子·春思》:
  见他,问咱,怎忘了当初话?东风残梦小窗纱,月冷秋千架。自把琵琶,灯前弹罢,春深不到家。五花,骏马,何处垂杨下。
  虽然有些句子写得很精致,但全篇依然是灵动活跃,具有散曲的鲜明特征。
  元代后期较著名的散曲家,还有号“甜斋”的徐再思,号“澹斋”的杨朝英等,就不一一叙述了。