元代文学
     
 
 

第三节 元代后期

  诗文和杂剧、散曲一样,元代后期诗文创作的中心是在东南沿海城市。重要的作家中,除萨都剌是北方人,杨维桢、高启、顾瑛、王冕等都是南方人。关于高启,需要有些说明:习惯上是把高启列为明代诗人的,对他个人情况的全面介绍,我们也依旧放在明代部分;但实际上他的主要文学活动是在元末,入明后仅六年就被处死,所以在论及元末文学的一般特征时,高启作为一个具有代表性的诗人,又不能不涉及。
  自元统一以后,东南一带城市经济发展迅速,城市规模不断扩大。如原隶属于苏州的昆山、常熟、吴江、嘉定四县,由于户口增长,于元贞二年(1296)皆上升为州。至于杭州、苏州,更是高度繁荣的城市。元代后期诗文作家的生活同城市背景有十分密切的关系,他们大都同商贾、市井艺人有较多交往,喜爱城市的繁华生活,有的自身就是富商(如顾瑛)。他们的文学创作也带有明显的城市文化的色彩,如高启等“北郭十子”,其名称即带有城市印记;杨维桢的《续奁集二十咏》及其编辑的《西湖竹枝集》,都是由“市肆”刊行而广为流播的。
  如果说元初关汉卿、王实甫一类文人是被蒙古统治者抛出了政治轨道,而不得不投身于市井,那么,元代后期作家的情况则有所不同。科举的恢复和社会文化的进一步“汉化”,已经给知识阶层提供了传统的从政出路,但这些作家却大都不乐仕进,对政治缺乏热情。他们是自觉地流连于市井生活的繁华和自由,在这里找到了人生乐趣。在这样的情况下,他们的处世态度、文学观念,以及作品的题材与美学形式都出现一些新的特征,与前、中期明显不同,标志着文学的历史性进步。
  这种新的特征主要表现在世俗性与个体意识的强化。
  所谓世俗性,首先是作品中表述的心理层面更接近人性真实,而较少伦理掩饰。作家通常以肯定的态度、生动的笔调描绘世俗享乐,歌咏城市生活之作大都带有秾丽的色调和欢快的情绪,同时反映商人生活、对之表示好感、赞赏的作品增多,由此也曲折地反映了作者自身的生活追求。作家对世俗生活的兴趣的增长,和人生欲念的坦露,使得传统诗文的艺术规范不能满足抒情写志的要求,而引起审美观念的变化。一个显著的特点,是元代后期诗歌在思想情趣和题材、语汇各方面都受到新兴的市井文艺——小说、戏剧、散曲的影响。所谓“雅”文学和“俗”文学的界限被打破了。
  后期作家在生活中喜欢表现不同常人的独特个性,思想上也有独立思考的倾向。如王冕“着高檐帽,被绿蓑衣,履长齿木屐,击木剑;或骑黄牛,持《汉书》以读,人咸以为狂生”(钱谦益《列朝诗集小传》)。杨维桢更被“礼法士”斥为“裂仁义,反名实,浊乱先圣之道”的“文妖”(王彝《文妖》)。值得注意的是,他们喜欢描绘自身的精神形象,如杨维桢的《大人词》、高启的《青丘子歌》、顾瑛的《自题像》等,各自不同程度地要求摆脱传统伦理信条的束缚,发展与表现自己的个性。这种要求当然也反映在他们的其他作品中。
  从表面上看,元后期诗歌在理论上仍受复古思潮的笼罩。
  杨维桢和高启各自领导了一个诗派,前者受晚唐李商隐、李贺的影响较大,后者则追慕汉魏诗风。但他们的创作实际上是有鲜明的时代特点的,并不怎么为古人所束缚。他们更自觉地强调诗歌的美学特征,如杨维桢所提出的“诗有情、有声、有象、有趣、有法、有体,而禅巫之提唱、武士之叫呼、文墨生之议论,不在有焉”(《来鹤亭集序》),高启所主张的“诗之要,有曰格、曰意、曰趣而已”(《独庵集序》),都把“情性”、“意趣”看作诗的根本,并主张自然地、艺术地表达情性。同中期诗人不一样的是,他们并不强调所谓“性情之正”,“载道”或“教化”的意识更是淡薄。可以说,元初以来“力矫宋弊”的倾向,在元后期东南地区新的文化形态发展得更为成熟的历史环境中,又大大推进了一步。
  顾嗣立《元诗选》称元后期为“奇材益出”的时期;《四库提要》也以“横绝一世之才”和“天才高逸”这样的赞语分别评说杨维桢和高启。应该说,元后期诗歌在艺术上是获得了特出成就的,过去的文学史对此重视不够。
  萨都剌(约1300—?)一作萨都拉,字天锡,号直斋,回族人,或云蒙古人。其祖、父均为武臣,以世勋镇守云、代,遂以雁门(代州的古称,今山西代县)为籍,他的诗集因而名为《雁门集》。
  萨都剌少年时家道中落,曾到南方经商。泰定四年(1327)中进士后,主要在南方任各种地方官职,也曾入翰林国史院。晚年致仕,寓居杭州。据说元末曾入方国珍幕。他虽不是汉族人,却有很深厚的汉语文学修养;他的性格磊落,一生经历与东南城市文化有密切关系,思想活跃;他虽然做官颇久,但内心中更愿意做一个诗人,对写诗非常用心,所以他能够在诗歌创作上取得相当高的成就。萨都剌的诗,题材相当广泛,古体、律诗、绝句各种形式都有所长,风格也多种多样。特别是他的诗歌语言,既深细又流畅,善于抒情,显得才力很充裕。
  萨都剌一生游历甚广,许多纪游写景诗令人喜爱,如《过赞善庵》:
  夕阳欲下行人少,落叶萧萧路不分。修竹万竿秋影乱,山风吹作满山云。
  这种轻快流丽、情感舒张的格调,与中期“四家”特别是以虞集为代表的典雅工稳的艺术风格已有区别。而与元中期诗歌差异更大的,是一些情感表现很大胆、色彩秾丽的关于男女爱情的作品,如《游西湖六首》之四:
  惜春曾向湖船宿,酒渴吴姬夜破橙。蓦听郎君呼小字,转头含笑背银灯。
  写出一个活泼的生活场景,有散曲那种轻灵的味道。再看下面一首《杨妃病齿图》:
  沉香亭北春昼长,海棠睡起扶残妆。清歌妙舞一时静,燕语莺啼愁断肠。朱唇半启榴房破,胭脂红注珍珠颗。一点春寒入瓠犀,雪色鲛绡湿香唾。九华帐里薰兰烟,玉肱曲枕珊瑚偏。金钗半脱翠蛾敛,龙髯天子空垂涎。妾身日侍君王侧,别有闲愁许谁测!断肠塞上锦倗儿,万恨千愁言不得。成都遥进新荔支,金盘紫凤甘如饴。红尘一骑不成笑,病中风味心自知。君不闻延秋门,一齿作楚藏病根。又不闻马嵬坡,一身溅血未足多。渔阳指日鼙鼓动,始觉开元天下痛。云台不见汉功臣,三十六牙何足用!明眸皓齿今已矣,风流何处三郎李?
  这首诗有几点值得注意:(一)关于杨妃与安禄山有染的传说,习惯上是通俗的市井文艺形式才会采用的材料(如王伯成《天宝遗事》诸宫调、白朴《梧桐雨》杂剧),而萨都剌把它写进了一向被认为是严肃的诗歌中来;(二)此诗自“君不闻”以上,不但写杨妃的美貌笔法铺张而大胆,而且对她与安禄山的私相爱慕表示同情(“塞上锦倗儿”指安禄山),这种与传统伦理纲常直接冲突的内容,实际表现了对非礼的生活情感的一种认可;(三)诗中的语言,色彩艳丽,想象丰富,可以看出受李贺诗的影响,但不同的是:此诗以暖色调为主,而不像李贺诗的所谓“冷艳”,因而更能反映情绪的活跃,表现出世俗化的情调。
  萨都剌是虞集的门生。虞集曾赠诗给他说“忽见新诗实失惊”(《与萨都拉进士》),从中也可以看出他们之间诗风的变化。
  另外,萨都剌也是元代重要的词人,他的《百字令·登石头城》、《满江红·金陵怀古》气象高远,情调苍凉而不失豪迈旷达,是历来传诵之作。
  给元后期诗歌带来更大变化的是杨维桢。他不仅本人的创作具有独特的个性,而且在理论上有明确的表述,同时还在他的周围形成了一个群体。他自称“铁雅派”(《一沤集序》),又说:“吾铁门称能诗者,南北凡百余人。”(《可传集序》)又宋濂为他写的墓志铭说:“吴越诸生多归之,殆犹山之宗岱,河之走海,如是者四十余年。”这样,自然影响更大。
  杨维桢(1296—1370)字廉夫,有铁崖、铁笛道人、东维子等数十个名号。诸暨(今属浙江)人。泰定四年(1327)中乙榜进士,授天台县尹,降为钱清盐场司令,后为江西等处儒学提举。晚年隐居于松江。明初应召至南京,纂修礼乐书,不久归里。有《铁崖古乐府》、《东维子文集》等。
  杨维桢性格狷直,行为放达,导致仕途挫折,但不以此为意。他的思想比较复杂,而其中最引人注目的,是反叛传统的“异端”倾向。肯定人性的“自然”,是其思想的核心价值范畴。他说:“尧舜与许由虽异,其得于自然一也。”(《自然铭·序》)意谓尧舜为圣人,许由作隐士,都出于自己的生活意欲,他们的选择并无高下善恶之分。《赠栉工王辅序》一文表达了同样思想,认为无论是医卜工贾,还是公卿大吏,谋生方式各异,但都有自己的生存意欲,所谓“耕虽不一,其为不耕之耕则一也”。他希望栉工王辅明白,自己和“公卿大吏”一样,大家都是为了吃饭,尽管方式不同,其间没有贵贱的区别。强调“自然”,当然和《庄子》有关系,但在杨维桢这里,已经全然没有避世和委曲求全的意识,而是用相当平淡的态度来看待人们在社会中的不同生活方式,表现出对自由的生活意欲的尊重。
杨维桢的文学主张,正是从这种自然观出发,要求文学真实地表达各人的自然之性。他说:
诗者,人之情性也。人各有情性,则人各有诗也。得于师者,其得为吾自家之诗哉?(《李仲虞诗序》)
  人各有志有言,以为诗,非迹人以得之者也。((张北山和陶集序》)
  按照正统的儒家理论,诗虽“发乎情”,却必须“止乎礼义”;就是元中期的诗人,也还强调诗应表现“性情之正”。而杨维桢把这一前提取消了,使得“性情”能够更大胆自由地流露。从这一点来说,他开了明代“性灵派”的先河。
  和中期四家偏爱平稳、工整、典雅的律诗相反,杨维桢的“铁崖体”以自由奔放的古乐府为主要体式,这本身就标志了诗风的变化。此外,杨维桢也善于写七绝体的竹枝词、宫词、香奁诗等。在广义上,这也是“古乐府”的一种,只是其语言更为轻灵。
  杨维桢的古乐府兼取汉魏、六朝、李白、李贺,在理论上明确标榜“复古”。但杨维桢提倡的“复古”,却反对模拟,主张“贵袭势,不袭其辞”(《大数谣》吴复注引),也就是通过学习古诗的体势来抒发个人独特的、新鲜的情怀。所以,他的“古乐府”并不与古人雷同。试以《五湖游》为例:
  鸱夷湖上水仙舟,舟中仙人十二楼。桃花春水连天浮,七十二黛吹落天外如青沤。道人谪世三千秋,手把一枝青玉虬。东扶海日红桑樛,海风约住吴王洲。吴王洲前校水战,水犀十万如浮鸥。水声一夜入台沼,麋鹿已天台上游。歌吴歈,舞吴钩,招鸱夷兮狎阳侯。楼船不须到蓬丘,西施郑旦坐两头。道人卧舟吹铁笛,仰看青天天倒流。商老人,橘几弈;东方生,桃几偷。精卫塞海成瓯窭,海荡邙山漂髑髅,胡为不饮成春愁?
  它有李贺式的跳跃的思维与怪诞的词汇,却没有李贺的阴冷与凝重;有李白游仙诗的奇想联翩与奔畅的语势,却没有李白的愤世嫉俗、远离凡尘的情绪。在诗中,诗人自我的精神形象,化为一个超越时空的“谪仙”,逍遥于仙境与尘世,纵览古今,赏玩历史与自然的变迁,而又始终不失去凡俗的享乐。
  自我精神的恣肆飞扬和赞美世俗享乐,构成了杨维桢诗内涵的两个基本特点。前者在《大人词》中表现得更为直露和集中。这诗取意于阮籍的《大人先生传》,但从一开头“有大人,曰铁牛”,就用自我取代了阮籍笔下实属虚无缥缈的“大人先生”。诗人自我的精神形象,亘贯古今,驰鹜八极,与天地自然相始终,“天地不能子,王公不能俦”。这种自我形象,带有一种粗豪气息,具有蔑视现世权威的反抗精神。关于后者,再举《城西美人歌》为例证:
  长城嬉春春半强,杏花满城散余香。城西美人恋春阳,引客五马青丝缰。美人有似真珠浆,和气解消冰炭肠。前朝丞相灵山堂,双双石郎立道傍。当时门前走犬马,今日丘垄登牛羊。美人兮美人,舞燕燕,歌莺莺,蜻蜓蛱蝶争飞扬。城东老人为我开锦障,金盘荐我生槟榔。美人兮美人,吹玉笛,弹红桑,为我再进黄金觞。旧时美人已黄土,莫惜秉烛添红妆。
  诗中讴歌城市生活的斑澜色彩和快乐情调,气氛热烈,情绪力度很强,没有文士们常有的高雅或悲观。从历史的眼光来看,杨维桢诗的上述两大特点,反映了对个人权利的肯定和个人生命意欲的张扬,体现着东南沿海地区文化形态的特征。
  在这种意识的支配下,杨维桢诗的审美情趣也和前人有很大不同,他喜欢歌咏强健有力的生命状态。譬如说,过去诗中的“美女”,大抵给人以纤弱、慵懒、哀怨、娇贵之类的感觉,杨维桢诗中也有数十处写到“美人”,却大多体态矫健,充满活力。像“美人凌空蹑飞步,步上山头小真墓”(《花游曲》);“崔家姊妹双燕子,踏青小靴红鹤嘴”(《崔小燕嫁辞》);“羿家奔娥太轻脱,须臾踏破莲花瓣”(《修月匠歌》) 等等,都以强烈的动势,显示人物的内在生命激情与活力。还有“阿瞒娇娘太轻劣”(《屏风谣》),“就中小姊最娇强”(《丽人行》),“东家女伴太娇劣”(《续奁集二十咏·甘睡》) 之类、“轻劣”、“娇强”、“娇劣”和前面的“轻脱”一样,都是以女性的活泼甚至放肆为美,这在过去的诗中是很难看到的。再看下面两首诗:
  齐云楼外红络索,是谁飞下云中仙?刚风吵起望不极,一对金莲倒插天。(《续奁集二十咏·秋千》)
  鹿头湖船唱赧郎,船头不宿野鸳鸯。为郎歌舞为郎死,不惜真珠成斗量。(《西湖竹枝歌九首》之二)
  前一首,女子荡秋千,在前人笔下多是“隔墙送过秋千影”这样隐约的写法,而杨维桢却尽力写出其恣狂的情状;后一首则写出女子豪爽热烈的情感,她们都不再是温柔而娇弱的。
  杨维桢诗的审美情趣,违背诗歌传统的“雅正”要求,而与元代小说、戏剧、散曲等市井文艺的艺术趣味相通。胡应麟《诗薮》批评杨维桢诗“视前人瑰崛过之,雅正则远”,又说杨氏《香奁八咏》“是曲子语约束入诗耳。句稍参差,便落王实甫、关汉卿”。他的眼光很敏锐。从具体的方面来说,像前面引到的用以形容女性的“轻脱”、“轻劣”、“娇强”、“娇劣”一类语汇,在元散曲特别是乔吉的作品中有很多相似的用法。而最明显的是《续奁集二十咏》,用一组诗写一个自订私约、自主婚姻的少女形象,颇有《西厢记》的味道。就从《相见》、《相思》、《的信》、《私会》这些标题来看,就很有情节性,既像是散曲的组曲,又像是杂剧的改写。不仅如此,从总体上说,杨维桢诗的恣张的情感表现,也是与元代市井文艺相通的。所以说,他的诗既号称“复古”,又很重视“顺今”。
  一部分古乐府诗写得过分古奥和怪怪奇奇,以致很难读懂,是杨维桢诗的一个弊病。但总的说来,他的诗代表了中国古典诗歌在新的历史状态中有力的新趋向,这是其真价值所在。它在元末东南沿海地区引起强烈的反响,受到广泛的欢迎,是有着深刻历史原因的。
  顾瑛(1310—1369)字仲瑛,别名阿瑛,昆山(今属江苏)人。是个富商兼儒者。早年经营产业,遂成为吴中巨富。后建构以“玉山草堂”为主的园林群体,“日夜与高人俊流,置酒赋诗,觞咏倡和”(《列朝诗集小传》)。他所编辑的《玉山名胜集》记载了当时玉山草堂中文士宴集的盛况,《四库提要》赞为“文采风流,照映一世”。文人雅集,向来是带有贵族气息的文化现象,玉山草堂中的集会,则反映了商人阶层在获得财富以后对文化价值的追求。
  作为一个儒者、文人兼富商,顾瑛的思想类型在中国思想背景中显出几分特色。如《自题像》一诗:
  儒衣僧帽道人鞋,天下青山骨可埋。若说向时豪侠处,五陵鞍马洛阳街。
  此诗前二句表现思想态度和人生观念的随和、无所固执,后二句再推出一层,写自己的人生最得意的一段经历。据其自述:“年十六,于父之盅,而遂废学焉。性好结客,常乘肥衣轻,驰逐于少年之场,故达官时贵靡不交识,然不坠于家声。”(见《玉山逸稿》附自为《金粟道人顾君墓志铭》)其实即指他经商的那段经历。这似乎表明:“儒衣僧帽道人鞋”是他的“自我”的外在装饰,骨子里是个富于“豪侠”之气的商人。此诗把顾瑛的个性表现得很有色彩。
  在中国古代文学里,商人通常被描述为不劳而获的类群,作为贫困农民的反衬出现。顾瑛的《三二年来,商旅难行,畏途多棘,政以为叹,徐君宪以〈雪景盘车图〉求题,观之风雪载道,不能无戚然也,遂为之赋云》一诗以商人的身份写商人生活,堪称难得。诗云:
  山盘盘,车逐逐,大车前行后车促。不愁雪里衣裳单,但恐雪深车折轴。行人岁暮心忉忉,天寒马疲牛腹枵。日落不知行路遥,今年月尾度敖鄗。明年月头过成皋,二月三月临帝郊。似闻物低米价高,莫使终岁徒劳劳。城中贵客朱门豪,狐裘绣袍红锦袍。琵琶合曲声嘈嘈,毡房肉陈传羊羔。雪花回风如席飘,卷帘醉脸殷若桃,岂知人间衣食如牛毛!
  此诗作于至正十四年(1354),诗里描写商人在寒冬腊月将货贩运至北方,一路跋山涉水,辛苦万状。由于兵荒马乱,米价腾贵,而贩运的货物卖不出好价,这使商人们陷入窘境。最后以京城中达官贵人的享乐奢靡作对比,表达了商人对官僚的愤慨。因顾瑛有经商的经验,所以对商人心理的刻画比一般文士的作品更为真实感人。